与谢芜村的《武陵桃源图》（局部）
一、俳句诗人，南画画家
“花开之暮，我身所寄的京城，归去来兮。”
这是与谢芜村的一句俳诗，“归去来兮”是山一程水一程的旅途。
我知道与谢芜村，是因为读到《诗之旅》，这是一册美国学者高居翰关于中国与日本的诗意绘画的评论。从书架里抽出，我的手携着目光久久地摩挲三字，先不说诗意画，仅诗意就是我心深处的一种执恋，尽管物质方面仍旧无法保障诗意地生活，精神上还是追求生活有诗意，工作之余致力琴棋书画诗酒茶花，忙里偷闲莳兰植梅，或者静读一卷书，或者清煮一壶茶，或者墙挂一幅画，恰如书尾一句：“挥斧砍柴，忽闻芳香，身在寒林中。”
此句亦为与谢芜村的俳句。有人称《诗之旅》整本书看下来，感觉前面的所有都在为说明最后的与谢芜村做铺垫。我却于此方才知道这位画家，亦喜欢，是因了他原本是一位诗人，即日本江户时期的俳句诗人。
那时正值中国的明末清初，“华亭画派”首领董其昌提倡“南北分宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈。南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕(熙)、米家父子(米芾和米友仁)，以至元之四大家(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)。”按照今人理解，所谓南画者,特指中国传统文人画。日本书画源于中国，以与谢芜村为代表的江户时期画家自然是特别推崇南画的。
掩卷之际，我一直臆想与谢芜村长什么模样。一介书生文质彬彬？抑或诗人的意气风发？我不懂日本俳句，内心深处，俳句诗人也绘画可谓文人画家了。书中没有与谢芜村像，网上也搜索不到，但见到他画的一幅《文人执卷图》，即一文人执一手卷立于树下的作品，长袍直身，头戴布巾，颇似明代人衣着，而几根线条勾勒出的中年男子眉眼微笑，胡须飘逸，加上背景的树木枝条曲折柔和，叶丛墨笔湿润，使画中人更显得温文尔雅。于此，我就把这位执卷文人看作与谢芜村，浑身上下的清逸风雅充盈着欲语还休、意犹未尽以及一缕迟暮和失落之感。
与谢芜村的《文人执卷图》
1716年，与谢芜村出生在摄津国东成郡毛马村，本姓谷口，与谢为其母亲的故乡丹后与谢，一个位于山谷中的贫穷村落。传说与谢芜村的母亲在大阪近郊的毛马村村长家做女佣，由于年轻貌美、才华出众，被主人看中生下了芜村，后又被主人抛弃。与谢芜村13岁时母亲去世，芜村成年后便将其姓“谷口”改为“与谢”以纪念母亲，而芜村则是他的号，取自陶渊明《归去来兮辞》中“田园将芜”之句。
日本学者说，芜村的艺术就是对幼儿期便丧失了的重大东西的终生思慕。这“丧失了的重大东西”大概指的便是故乡、温馨的家庭、正常的父母之爱吧。芜村独特的生活经历形成了他独特的创作风格，对爱的渴望铸造了他作品的动人力量，被称为乡愁的诗人，在他人生的暮色中那颗终其一生的思乡灵魂是多么孤独，多么令人感伤，但这正是属于芜村独有的艺术。
在我们中国，芜村是以俳句诗人而为人所知。我虽然是因其画而知其诗，但是接触到他的俳句，便也着了迷似的，亦喜欢得很。20岁时，芜村离开家乡来到京都，又去往江户，在早野巴人门下学习俳谐。他很崇拜松尾芭蕉，曾在文中说：“我过去许多次探询芭蕉翁的幽怀，还有他潇洒的句子。”因此踏上芭蕉过去游历过的路线，去东北、关东地区行游。对于芜村来说，“旅人”并不是需要他用生命去实践的身份。这只是他尝试贴近芭蕉的途径，是他的一种人生体验，与修习技艺一样。在旅途中，他也不是芭蕉写《野曝纪行》时的孤绝心境，如果说芭蕉是要枯寂的修行，那么芜村则是要世情的人间。
芭蕉随时可以在孤旅荒野中栖身，走在路上，便没有想过再踏上归程：“行走荒野，风中的心，栖息的身体呵。”
芜村不同，他是时时要想着归去来兮的：“花开之暮，我身所寄的京城，归去来兮。”
游历归来，39岁的芜村去往丹后的与谢，在那里过着半隐居的学画生活，画的是以山水人物为主题的文人画，有时也会到寺院中小住，与僧人谈禅。三年后离开时，他把姓改为“与谢”。 毛祥麟在《墨余录》中曾说“诗情画意，尚可言传，惟此一片深情，当于言外领味。”我自幼亦有一个美术梦，却也于这个年纪方才捏起一支斑管涂抹，懂得绘画比写文更能宣泄个人情绪，且更淋漓尽致。以我之想，与谢三年在芜村的人生中应是非常重要的一段时光，在我们现时生活中，一旦离开故乡往往回不去，但芜村回去生活了整整三年，关于母亲的记忆想必都一一寻找回来，无法在文字中记录的某些情感也终是通过笔墨宣泄出来。山水是故乡的景，人物是故乡的人，故乡的一切都是亲切可爱的，这种绘画对于芜村孤独的灵魂来说，是唯一的慰藉。
书中并无芜村在与谢创作的画，这些早期作品或许因为蹩脚、粗简不入专家学者法眼，但他在与谢创作的一首汉诗得以流传：“江山西望路漫漫，闻边音爱此地难。只有春云似客意，夜来为雨满长安。”京都仿长安而建，长安一直是日本文人的精神故乡，在这首汉诗中，与谢像一首旧唐诗，调子是低的、暗的，像颜色清浅的水墨画，用美形容实在不够，可以想象旧宅、小巷、竹窗、木板、木屐，可以想象那位从与谢走出去的和服少女安静地在雨中矗立，还可以想象白发人依户前盼了一春又一春。
诗之旅，归去来兮。
二、一幅绘画于日本的《武陵桃源图》
烛火曳曳，春之夕。
我在书中看到芜村的一幅《武陵桃源图》，心里恍惚了一下，难道这个日本人在二百多年前来过武陵？清醒过来，当然明白这只是一幅画，与中国历代诗人写桃花源、历代画家绘桃花源，莫不处于相似的情形，那是一种桃源理想和人生态度。
像中国古代大多数画家一样，芜村与他的家人的生活并不富裕。有学者专题研究芜村绘画的客户，称芜村不仅是当时最伟大的俳谐诗人，而且还是一名备受尊敬的俳谐老师，他主持诗会，修改和评析学生的诗作，担任俳诗竞赛的评委等，以此获得一些收入，但是做这些他仍然维持不了生计，不得不靠大量地作画、卖画来过活。大部分买画和爱画的人都是他的俳谐学生，或一些富裕市民。他们自己可能并不是诗人，因此只得通过画家的这些弟子及朋友得到他的画。芜村画了大量的祝贺图，都被用作新年、寿辰、生子等场合送人的礼物。
芜村创作《武陵桃源图》的时间是他去世三年前，即1781年，其时女儿已嫁作人妇，他与妻子一起在京都生活了多年。京都人重文化，江户时期市民阶层中有崇尚汉学之风。芜村在京都的赞助人主要有三种：开和服和织物店的零售商、为芜村印诗集以资助他的出版商，以及开旅馆或茶店的老板。这些人都写点俳谐诗，同时也是中国诗歌的爱好者和实践者。芜村的《武陵桃源图》即为京都岛原的角屋所创作。
我没有去过京都，对角屋更是不甚了解，在查询相关资料时读到了谷崎润一郎的《阴翳礼赞》，对角屋所看到的“忘不了的昏暗”的描写成为阴翳之美的压轴部分：
记得数年前陪同东京旅客浏览京都市下京区妓院地区时，看到了难以忘怀的某种幽暗。那是后来因失火烧毁了的名为“松间”的广大宅院（即角屋），仅用烛台照明的宽敞房屋中的幽暗，与小房间的幽暗浓度不同。我进入居室的时候，看到剃去眉毛、涂上铁浆的半老的女招待，在屏风前安置烛台后恭敬地坐着，明亮部分只有两铺席大，即屏风后面，仿佛从天花板上洒落下来的高而浓的清一色的幽暗，正在徐徐下垂。摇曳不定的烛光，仿佛穿透不过那浓浓的黑暗而被黑色墙壁弹了回来。
与谢芜村的《武陵桃源图》（局部）
在图片上，角屋好像是四合院的木质建筑，挂满了字画，四边有延续了大约三十米的格子门窗。江户时期，穿着华丽的大夫在这里来来往往，屏风前面，熊熊燃烧的蜡烛下面，是对酌和欣赏俳句及歌舞的男女们。后来，妓院变成了茶馆或者餐馆，1985年停止营业，作为文化美术馆被当作重要的文化财产建筑物向大众开放。
谷崎润一郎在文中多次提及夏目漱石，想必夏目漱石应算影响他不小的一位作家。然而，夏目漱石的俳句则很有与谢芜村的风格，诗情中总能感觉到某种新鲜的、浪漫的精神，且这种情趣常反映在汉诗、绘画上面。芜村的《武陵桃源图》至今还挂在角屋，谷崎润一郎或许看到过，抑或角屋的昏暗让谷崎润一郎无法目及。他忘不了的昏暗，是缄默、含蓄，甚至带有几分懒散静观内心的闲适自足，可以让我臆想角屋：昏暗迷蒙的光线，遮天蔽日的树荫，曲径通幽的小路，还有雨后布满苔藓的湿滑的石板路，攀附在老墙上恣意生长的爬山虎，徐徐凉风中轻轻摇曳的竹帘，油纸伞下的一片阴凉，和服女子睫毛下的一方阴影。
在我们湘西，过去大户人家的旧庭院大都阴暗逼仄，粉墙黛瓦，蜿蜒逼仄的石板路，高大封闭的墙体，相邻的屋舍只有一道缝隙般的距离，屋内是对称规整的布局，曲折多重的隔断、陡峭狭窄的楼梯、精美繁复的雕刻掩映了门窗，采光极差，若在多雨阴湿的季节，它真是将阴翳之美演绎到了极致。很显然，这种封闭的建筑格局，人为地阻隔了人与自然的某种联系，将自身安全地隐蔽起来了。可能只有在这一片浓重的阴翳下，精神才能安全惬意地栖居。封闭、内敛，与自然遥相观望，自觉地将自身圈入自我构建的一方圣地，以此获得最大的精神愉悦，这大概就是躲在阴翳背后的精神诉求。
角屋的昏暗，让我也想到水墨，笔墨技巧及它所传达的那种只可意会的东方式意境，恰恰是作品对阴翳之美的某种传达。在世界文化越来越趋向于一体化的时代，再看看传统的中国书画，真像是站在隧道口对隧道深处的一次回眸，也是现实对历史的一次回眸，一切都似曾相识，那是埋在内心深处一直说不出来的。真想躲进那片阴翳，它有祖先的气息，有中国文化的体温，有我们一直寻找的生命的脉络。
芜村创作《武陵桃源图》期间，俳名、画名皆盛，却依然穷窘潦倒，大约文人画家们都不善经营生计，只能卖文鬻画，得了一点钱又很快花光，于是经常作书向门人借钱。不唯借钱，芜村在门人那里什么都借。读芜村所遗书简，时常且笑且叹，譬如在信里写野鸭味道鲜美：“去年要来的那只野鸭实在美味啊，至今都难以忘怀。真想再要一只。”馋死了，又这么坦白。譬如言贵地靠海，产鱼，想要很多鱼，此外还要美酒一樽。又譬如芜村曾向门人大鲁致函索要鞣质足袋，一双不够，自己和女儿都要。芜村四十七岁娶妻，方得一女久野，可想而知该是如何宠爱。不知道他借走的这些钱物最终有没有归还。芜村是将俳谐与生活分开两途，日常之颓废，作句之丰饶，一边是荆棘世界，一边是灯影幽明。他也许常去角屋，回忆起那弹筝的女子“京师无双的妙手”，又想起舞姬们的姿容，颇为陶醉。
所以，他的画挂在了妓院的墙上。角屋烛火曳曳，在昏暗的墙上，在昏暗的画上，忽忽缥缈的影子或许就是京师无双的妙手，春之夕矣。
与谢芜村的《寒山孤径图》
三、画挂在妓院
“白梅啊，长夜将明，生涯尽矣。”
我还是心存疑惑，芜村的《武陵桃源图》怎么会挂在妓院呢？或者说角屋怎么会购买《武陵桃源图》？角屋至今挂着芜村的一对作于1781年题有中国诗文的横卷。其中一幅描绘了大诗人李白和朋友们趁着春夜，在长安桃李园里摆开盛宴吟诗为乐的场景，角屋的常客一定把自己饮酒诗会比附成这著名的桃李园夜宴再现。另一幅就是《武陵桃源图》，描绘了陶渊明所叙述的“桃花源”的故事：一渔人缘溪而行，忽逢桃花林，并从一个洞进到了隐秘的山谷，原来此处是一个隔绝外界一切烦恼的极乐世界。笔意潇洒圆润，简洁灵动，满篇行云流水。不过，芜村没有在画上题写陶渊明的原文，而是另外选择了一首由晚明诗人袁宏道所作的同一题材的诗：“溪雨濯云根，花林水气温。睡鸾常守月，仙犬欲遮门。绿壁红霞宅，丹砂石髓村。人中几甲子，洞里一黄昏。”
高居翰说：中国名字“桃源”碰巧在日语中念成“togen”，其发音正与岛原的日本训读（日式的中国读法）相同，这一双关语立刻被巧妙地用进岛原的导游手册以及与之相关的诗文中。进入岛原的通道，以跨越护城河的两座桥梁为象征，踏上此地就好似逃离了尘世，来到了一个与真实世界风俗迥异的仙境。在这个国度里，如果显露机巧的话，就能得到审美和情色两方面的满足。这些图卷调和了在别的情境中可能对立的两种理想，即出世的理想与加入一个经过选择和净化的社会。《武陵桃源图》是安居乐业之福地的典型，那渔人所不能直着身进入的子宫般的山洞，当然含有性的暗示。
我不太赞同高居翰这样把一幅画与色情牵扯到一起。因为桃花源是中国文人的乌托邦，绘在画上则是乌托邦里的乌托邦。后人评论芜村的诗画总是把他与王维相提并论，甚至认为芜村可能受到王维的影响，在诗画创作上有归隐的思想。芜村应该知道也可能读过王维曾的《桃源行》，这首七言古诗依据陶记，对桃花源景色作了一番铺叙之后写道：
初因避地去人间，及至成仙遂不还。
峡里谁知有人事，世中遥望空云山。
不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。
出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。
自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。
当时只记入山深，青溪几度到云林。
春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻？
王士禛《池北偶谈》在谈到以桃花源故事为题材的诗歌时说：“唐宋以来，作《桃源行》最佳者，王摩诘、韩退之、王介甫三篇。观退之、介甫二诗，笔力意思甚可喜。及读摩诘诗，多少自在。二公便如努力挽强，不免面赤耳热，此盛唐所以高不可及。”这种“高”，不是诗艺之高，而是意境之高。桃花源非仙境，只是人们追求的一种理想生活境界。这种境界，可能存在于桃花夹岸的清溪，可能存在于万山环抱的幽谷，但更有可能存在于人们清冷澄澈的内心。
中国式的为逃离世俗纷争而高隐的神话，以及附属它的政治意义，广为日本的士人所知，当然也真正触动了芜村。他教学生“离俗”则说：“你应读中国诗词……除此之外，别无他法。”而他自己则从中国诗词中领悟到“市隐”观，这种思想，让他没有成为归隐山林的一杖一笠的旅人，而是真正隐在“俗”中，作句卖画为生。芜村生命最后几年创作的大量隐居图，其中包括《武陵桃花源图》，对空间及变幻式构图有高超的把握，难以言传的诗意由此生发。这一题材为数众多，除了芜村自己的偏爱，也肯定切合了其观众的某些深层的情感，以及获得或者追求这种诗境的愿望。
日本本土学者森本哲郎在他论芜村的书中说：18世纪时的饥荒使大批农民穷困潦倒，迫使他们纷纷起来反抗；新的货币经济使他们的处境更加窘迫，却使那些利用其农产品进行生产、贸易的酿酒的商人更加富裕。原本在某种程度上自给自足的农业人口日益发现没有钱就难以生存，有时只好被迫出卖土地，甚至沦为乞丐。芜村画面上描绘的平静安谧的乡村生活，正是农人或隐士所喜欢的那种多少有点自给自足的存在，这时已经开始在现实世界中受到严重的威胁，而且有一部分已成幻影。同时充当芜村赞助人的兴旺富裕的市民阶级，他们一方面对这类梦想的破灭负有责任，而另一方面却因梦想的消失而染上了怀旧的情绪。
这也许就是角屋挂有《武陵桃源图》的原因吧。
作为武陵人，我去过武陵桃花源。桃花源始建于晋，初兴于唐，鼎盛于宋，大毁于元，时兴时废于明清，现为桃源县的一处旅游景区，前面有滔滔不绝的沅江，后面是绵延起伏的武陵群峰，分桃花山、桃源山、桃仙岭、秦人村4个景区。我到桃花源时，桃花已谢，爬山钻洞走曲廊，说实话没有豁然开朗的惊喜与惬意，感觉武陵随处可见的自然山水远胜于这个人工打造的景观。后来，我与一位老画家提及桃花源时，讲到秦人洞边的豁然轩，那里已是一处喝擂茶、看戏剧的场所，旧旧的戏台，旧旧的茶座，而旧旧的墙壁上的书画痕迹最是牵引我的视线，清寂如旷野的风。老画家却告诉我其老师生前就住在豁然轩，听鸟语泉声，恍惚似与陶翁同行，他的诗兴、画兴、豪情俱生，许多好作品也就相争迸现。老画家慷慨，我得以见到前辈的作品。前辈算得上是武陵地区最具传统意义上的文人画家，那些书画带着一股明清遗韵，一山一水、一花一叶、一鸟一虫，经历了苍凉的时光的过滤，又沐浴着神异的思想的光，死去的与活着的，远逝的与新生的，都生长在那水墨的躯体里。后来，我又有幸得到前辈的一幅梅花图，两枝拙健绽放清隽寒香，既有春花灿烂的跳跃，又有静穆幽深的体会。
桃花源
梅花，脱离了树木的生命轮回而缔造了另一种生命。快要掩卷时，我还喜欢上芜村的一幅《寒山孤径图》。相比《武陵桃源图》，这幅作品笔墨愈发简淡、清逸，一人在深山踽踽独行，远处半山上有的一处空亭，路两边是简笔点染的树木，那些墨点或者是寒冬黄叶，也或者是早春花朵，其笔触不再靠通过效仿或作些不断重复的图式就有力地形成了坚实的山坡和树木，并且表现出物体上的光影，使观者似乎感受到了寒冷的气息，听到了水流的声音。穿越溪流，一人与一径在“一路寒山万木中”一直伸向画面深处，直至尽头。这是“诗之旅”的最后一幅画。于此，幽幽掩卷。
天明三年秋冬时分，芜村病势渐沉，食欲萎靡，心口痛，腹泻不止。女儿也从婆家赶回，日夜侍奉在病榻前。十二月廿四日（1784年1月16日）深夜，芜村忽而对门人月溪说，有病中吟，且将纸笔拿来。月溪慌忙呈上。他一气作了几句，最后一句是：
“白梅啊，长夜将明，生涯尽矣。”
次日凌晨，以句作茧，六十八岁的与谢芜村辞世。
那时春寒料峭，桃花源尚无花信，而武陵满山遍野有梅花，且蕾且放。