张岱《陶庵梦忆》的戏剧人生

张岱的《陶庵梦忆》是极具审美价值的晚明小品之经典，这部散文集是明末清初时代变故的风霜雨雪的产物，是中国梦文化的艺术结晶，在中国文学史及中国美学史上都具有重要的价值。其中尤为引人注目的是这部作品中对戏曲活动及人物的细致描画，透过其中可以窥见明末特定时代的生动戏曲生态及戏曲审美取向。《陶庵梦忆》凡八卷，文123则，其中涉及戏曲的篇什涵盖了民俗风情的记录、山川形胜的描绘；戏曲技艺与戏曲人物的品评等等，可谓丰富而驳杂，但仔细梳理不难发现其中独特的戏曲生态观与审美观。

根据相关篇什的文字记录，不难发现明末戏曲审美在人性关怀上已然有着更为自觉的倾向，在技艺的精微上亦有着更为严苛的要求，对民间曲唱和民俗的融合有着更强烈的青睐，这使得明末戏曲的天空更加云蒸霞蔚、蔚为大观。尤其值得认真探讨并加以研究的是张岱关于戏曲生态的描绘，可以说透过这些饱蘸情感的文字已经可以窥见生动的戏曲生态图景，可以摸爬梳理到最原始的戏曲生态观。

这种戏曲生态观念在古代戏曲理论研究上具有开创性的价值，为古代戏曲研究提供了新的观照尺度，对于打破长期以来或以文学、或以微观场上搬演来研究戏曲的简单二分观念。此外，应该注意到《陶庵梦忆》提供的不仅仅是简单的描绘，而且直指人心，将戏曲生态与戏曲审美回复到人性关怀、人文观照的本位，结合民间曲唱和民俗的由雅入俗的回归，鲜明的表达了戏曲最本真的审美本色和意义。戏曲不再是小道末技，但也不再是厅堂雅乐，他回归到民心，回归到人们最渴望慰藉的那一片为生、为死的人性焦虑，具有人性的释放意义，也具备大关怀，它与千百年来形成的与民生最为关切的民俗活动本质上是同质而依存。为戏作使者，无论是朱楚生这样的戏子，还是张岱这样的文人士大夫，抑或是虎丘山曲会的民众，金山的沙弥和老和尚，他们都在戏曲生态中找寻到自己的位置，通过非文学的、非单纯技艺的维度找到戏曲审美途径，因而各有其态度，共同构成井然有序的戏曲生态图景，最好的阐释了明末戏曲审美的转折和深入。

一 雅化兼及人情——家班的延续

明代以来，随着文人的积极加入，创奇的创作呈现出兴盛的态势，与此同时掌握了相当一部分财富、拥有大量闲暇时光的文人士大夫们不满足于案头创作，他们甚至粉末登场，直接参与戏曲演出。但是能够登台且有勇气登台的文人士大夫毕竟不是大多数，更多的人选择蓄养加班，并且直接指导加班演出，其身份类似于今天的戏曲导演。历史上著名的加班包括康海家班、阮大铖家班、李渔家班等等，这些家班的主人都精通戏曲三昧，他们让戏曲在雅化和精致的道路上不断前进，终于创造了中国戏曲史上的传奇的雅化时代。在《陶庵梦忆》的记载中，家班依然是戏曲生态的主要构成，但是却出现了新的特点，其中家班的人员选择和构成、艺人与主人的人情关联、艺人的境遇与命运、舞台美术、女戏等较之其他时代的情况有所不同，体现了明末戏曲生态的独特个性。

传奇的雅化和精致化在明末发展到近乎畸形的程度，这反映在《陶庵梦忆》的文字中就是家班主人对演出的苛刻要求。如“阮大铖 阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”[ 张岱《阮圆海戏》，《陶庵梦忆》，卷八，岳麓书社，蔡镇楚注，第283页。] 而张岱家班不仅演出精致，而且有从上到下“可餐班”、“武陵班”、“梯仙班”、“吴郡班”、“苏小小班”、“茂苑班”，演员新老交替，名演员还可能再易其主，但不论哪一班，在艺术上都必须做到“主人解事日精一日，而傒童技艺亦愈出愈奇。”[ 张岱《张氏声伎》，《陶庵梦忆》，卷四，岳麓书社，蔡镇楚注，第149页。]明末，家班的演员往往与社会演员是相互流通的，他们的身份除了戏子外，有的是歌姬、妓女，都处于社会的最底层。为了生存，她们不得不在艺术的精进上全力以赴，“南曲中，妓以串戏为韵事，性命为之。”[ 张岱《过剑门》，《陶庵梦忆》，卷七，岳麓书社，蔡镇楚注，第268页。]而从家班流落青楼的戏子对于旧主人依然十分敬畏。

傒僮为兴化大班，余旧伶马小卿、陆子云在焉，加意唱七出，戏至更定，曲中大咤异。杨元走鬼房问小卿曰：“今日戏，气色大异，何也？”小卿曰：“坐上坐者余主人。主人精赏鉴，延师课戏，童手指千，傒僮到其家谓‘过剑门’，焉敢草草！”[ 同上。]

“过剑门”是明代戏曲追求雅化与精致的形象的比喻，是不是在家班中，戏子与主人的关系真的如“过剑门”一样严寒和阴森呢？其实在《陶庵梦忆》的记载里，家班主人对于家班成员和戏曲艺人从选择到理解上都是充满着人情的，这是一个值得注意的现象。

张岱本人就与很多戏曲艺人、伶人甚至歌姬、妓女是相知相敬的朋友。在《陶庵梦忆》中，最为人所熟知的就是朱楚生和王月生，张岱用饱含情感的笔触对这两个知己进行了深入的描画。

楚生色不甚美，虽绝世佳人，无其风韵。楚楚谡谡，其孤意在眉，其深情在睫，其解意在烟视媚行。性命于戏，下全力为之。曲白有误，稍为订正之，虽后数月，其误处必改削如所语。楚生多坐驰，一往深情，摇颺无主。一日，同余在定香桥，日晡烟生，林木窅冥，楚生低头不语，泣如雨下，余问之，作饰语以对。劳心忡忡，终以情死。[ 张岱《朱楚生》，《陶庵梦忆》，卷五，岳麓书社，蔡镇楚注，第195页。]

南京朱市妓，曲中羞与为伍；王月生出朱市，曲中上下三十年决无其比也。面色如建兰初开，楚楚文弱，纤趾一牙，如出水红菱，矜贵寡言笑，女兄弟闲客多方狡狯嘲弄咍侮，不能勾其一粲。……有公子狎之，同寝食者半月，不得其一言。一日口嗫嚅动，闲客惊喜，走报公子曰：“月生开言矣！”哄然以为祥瑞，急走伺之，面赪，寻又止，公子力请再三，蹇涩出二字曰：“家去。”[ 张岱《王月生》，《陶庵梦忆》，卷八，岳麓书社，蔡镇楚注，第276页。 ]

一个是“终以情死”，一个是“家去”，都体现了人心人性中最本真的追求，但是在那样一个年代，作为歌姬、妓女的“二生”终于没有找寻到心中的情与家，但她们努力做到出淤泥而不染，亦努力寻找知己。朱楚生在定香桥对张岱的诉说，王月生“好茶，善闵老子，虽大风雨、大宴会，必至老子家啜茶数壶始去。所交有当意者，亦期与老子家会。”[ 同上。]这种人情关联和戏曲舞台上的历史沧桑感有时候呈现出惊人的一致，张岱在《燕子矶》中说道：“是年，余归浙，闵老子、王月生送至矶，饮石壁下。”这些都体现出明末戏曲生态中一种喷薄而出的对于人性和真情的追求，而这也必然给那一时期的戏曲生态带来更加灵性、本真的气息，具有摄人心魄的魅力。通过《陶庵梦忆》发现这一点，对于理解明末戏曲生态中的伶人，具有重要的价值和意义。

明末戏曲生态在家班层面的雅化及人情关怀的基础上亦十分注重戏曲多样化的表现形式，其中尤其融入了复杂的舞台美术和更多样而广博的演出环境。首先，明末官绅士大夫家庭已经有足够的技术能力和经济能力将舞台妆点的更为美丽。张岱《陶庵梦忆》中最为著名的篇什中就包括《鲁藩烟火》和《世美堂灯》。值得注意的是在当时的烟火灯会中已经具备了装扮的能力，因此搬上舞台后便于与戏曲情境的结合，如张岱说“诸王公子、宫娥僚属、队舞乐工，尽收为灯中景物。及放烟火，灯中景物又收为烟火中景物。”[ 张岱《鲁藩烟火》，《陶庵梦忆》，卷二，岳麓书社，蔡镇楚注，第56页。 ]

按照字面的理解，这场官宦家中的烟火表演其实相当于是一场灯戏，也是民众的狂欢，这与戏曲的美学追求实在近似。而在灯会中，有时候直接就有戏曲演出，戏以灯为背景，为舞台，具有很大的艺术感染力，正所谓“灯不演剧，则灯意不酣；然无队舞鼓吹，则灯焰不发。余敕小傒串元剧四五十本。演元剧四出，则队舞一回，鼓吹一回，弦索一回。其间浓淡繁简松实之妙，全在主人位置。”[ 同上。]主人在灯影、戏景、乐声中陶醉、忘怀，这样的戏曲生态可谓美哉！对于灯火在戏曲舞台的应用，戏曲史上最著名的记载莫过于《刘晖吉女戏 》：

如《唐明皇游月宫》，叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之，内燃“赛月明”数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。其他如舞灯，十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇见之，亦必目睁口开，谓氍毹场中那得如许光怪耶！[ 张岱《刘晖吉女戏》，《陶庵梦忆》，卷五，岳麓书社，蔡镇楚注，第193页。]

除戏曲舞台的变革外，明末家班演出往往能够超脱藩篱，具有向民间俗文化过渡的痕迹。首先，家班往往跳出垣墙，随处做场。万历三十二年（1604），张汝霖“游曹山，盛携声妓”，[ 张岱《曹山》，《陶庵梦忆》，卷六，岳麓书社，蔡镇楚注，第232页。]“大张乐于狮子岩下”。天启六年（1626）冬，张岱带领家伶李岕生、高眉生、王畹生、马小卿、潘小妃等人登龙山赏雪、唱曲。[ 张岱《龙山雪》，《陶庵梦忆》，卷七，岳麓书社，蔡镇楚注，第254页]天启、崇祯年间，张岱携家班来往于杭州、绍兴之间，二度赴山东兖州为父亲做寿，《陶庵梦忆》中卷一《金山夜戏》、《冰山记》、《庞公池》等文都记载了相关情况。由于四处献艺，伶人获得了大量与俗文化交流的机会，而从本质上来说，他们本身也是识字不多的“俗”人百姓，与其说是交流不如说是回归，回归本色，也就回归了当行，艺术水平也就达到了更高的水平。

此外，家班的演出舞台更是在广阔天地中任意选择，如《陶庵梦忆》卷八《楼船》载：

家大人造楼，船之；造船，楼之。故里中人谓船楼，谓楼船，颠倒之不置。是日落成，为七月十五，自大父以下，男女老稚靡不集焉。以木排数重搭台演戏，城中村落来观者，大小千余艘。午后飓风起，巨浪磅礴，大雨如注，楼船孤危，风逼之几覆，以木排为戙索缆数千条，网网如织，风不能撼。少顷风定，完剧而散。[ 张岱《楼船》，《陶庵梦忆》，卷八，岳麓书社，蔡镇楚注，第281页。]

崇祯二年（1629），张岱率家班到山东兖州为父祝寿，途经镇江时已是半夜。他兴致大发，命家伶在金山寺大殿中唱了两出戏。一时间“锣鼓喧填，一寺人皆起看”[ 张岱《金山夜戏》，《陶庵梦忆》，卷一，岳麓书社，蔡镇楚注，第25页。]。

此外，家班还时常与民间艺人交流，是戏曲生态在家班层面和民间层面实现了循环，从而有利于戏曲生态的繁荣。天启三年（1623），张岱带家伶参加社火演出，年方十二的马小卿扮咬脐郎，和南教坊的王岑，著名串客杨四、徐孟雅等人串演了《白兔记》中数折。[ 张岱《严助庙》，《陶庵梦忆》，卷四，岳麓书社，蔡镇楚注，第136页。]著名串客彭天锡曾五至绍兴，在张家串戏五、六十场。[ 张岱《彭天锡串戏》，《陶庵梦忆》，卷六，岳麓书社，蔡镇楚注，第202页。]

二 趋俗而多风情——民间的滥觞

明末戏曲生态构成除家班外，民间戏班是也是一个重要的组成部分。据周贻白《中国戏曲发展史纲要》所述，“明代的戏班组织，一种是私人的家乐……一种是由少数人合资制备衣装、砌末而组成的戏班，目的在于演戏得钱，借以牟利。或招收贫寒子弟作一种有计划的训练，即所谓起科班；或即就原有以演戏为职业的一些演员而组成一班。”[ 周贻白《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社，1979年版，第329页。]周贻白还指出，明末家班“有时也被无家乐设备的豪门贵族所借用而在外演出。这一种风气，在明代末叶特别流行。[ 同上。]

明代的戏班，一般由男性演员组成，女性演员则多兼操妓业。而《陶庵梦忆》则多处提到女戏，这反映了当时特定的戏曲生态状况。“明代末叶，特别是浙江一带，不但是唱昆山腔，便是弋阳腔、调腔，或者其他地方剧种，都有女性参加，或且以女性演员为中心。”[ 周贻白《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社，1979年版，第332页。]

《陶庵梦忆》反映明末戏曲生态中的民间戏班尤其是女戏，其值得研究的方面就在于张岱所倾注的对于戏曲艺人的同情与赞赏，同时有从心灵深处刻画了那些身处底层的戏子的无奈以及对于人情、艺术的追求与渴望。这种特殊的戏曲生态因为这些真、善、美却没有自由的伶人、妓女而显得无限凄美，具有重要的研究意义。《朱云崃女戏》就很生动的反映出这一生态实际：

朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、萧、管，鼓吹歌舞，借戏为之，其实不专为戏也。郭汾阳、杨越公、王司徒女乐，当日未必有此。丝竹错杂，檀板清讴，入妙腠理，唱完以曲白终之，反觉多事矣。西施歌舞，对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，弱如秋药。女官内侍，执扇葆璇盖、金莲宝炬、纨扇宫灯二十余人，光焰荧煌，锦绣纷叠，见者错愕。云老好胜，遇得意处，辄盱目视客；得一赞语，辄走戏房，与诸姬道之，佹出佹入，颇极劳顿。且闻云老多疑忌，诸姬曲房密户，重重封锁，夜犹躬自巡历，诸姬心憎之。有当御者，辄遁去，互相藏闪，只在曲房，无可觅处，必叱咤而罢。殷殷防护，日夜为劳，是无知老贱自讨苦吃者也，堪为老年好色之戒。[ 张岱《朱云崃女戏》，《陶庵梦忆》，卷二，岳麓书社，蔡镇楚注，第59页。]

朱云崃既是班主、教师，他在艺术方面很有水平，而且善于教学，因此演出水平很高，“郭汾阳、杨越公、王司徒女乐，当日未必有此，”而且舞台美术，舞蹈身段都细加研磨，博得诸多看客的赞语；与此同时，朱云崃又是热爱戏曲的，或者说他亦是因为生活不得不专一于戏曲，他“好胜，遇得意处，辄盱目视客；得一赞语，辄走戏房，与诸姬道之，佹出佹入，颇极劳顿。”但是他同时又是一个剥削者和压榨者，诸姬深恶痛绝之，但只能采取消极的躲避的方法，颇多无奈。

但是，明末又是一个敢于打破传统旨趣的年代，在《陶庵梦忆》的记载中，就有女戏不以色相而只以技艺取胜的刘晖吉，让人倍感鼓舞。“女戏以妖冶恕，以啴缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。若刘晖吉则异是。刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。”[ 张岱《刘晖吉女戏》，《陶庵梦忆》，卷五，岳麓书社，蔡镇楚注，第193页。]其实明代末年，人们的审美风尚已经从单纯的色相过渡到内在的气度，这一点在戏曲生态系统中起到了唤起“重艺、重内在”的审美旨趣。其实戏曲生态中的这一变化并不是凭空而来，李渔就曾经在其《闲情偶寄•声容部》中提到女子的“态度”，而在中国传统剧论中也以“才、慧、致”三者来评价演员。在《陶庵梦忆》中，张岱不只一次表达出非重外表的审美观念，如《彭天锡串戏》中关于彭姓演员的肯定，不仅是戏曲领域，一切艺术领域都有远高于色相的更绝妙处，如《柳敬亭说书》：

每至丙夜，拭桌剪灯，素瓷静递，款款言之，其疾徐轻重，吞吐抑扬，入情入理，入筋入骨，摘世上说书之耳而使之谛听，不怕其不齚舌死也。柳麻子貌奇丑，然其口角波俏，眼目流利，衣服恬静，直与王月生同其婉娈，故其行情正等。[ 张岱《柳敬亭说书》，《陶庵梦忆》，卷五，岳麓书社，蔡镇楚注，第174页。]

民间戏班作为明末戏曲生态的重要构成，显示了丰富的艺术内涵和俗趣，亦彰显了下层戏子的人情和向往，但是只有当戏曲与民俗结合起来，民间戏曲生态的俗而风情万千才能充分的体现出来。明末的民俗活动是十分热闹的，在《陶庵梦忆》中，民俗活动包括节日祭祀、庆赏游乐、烟火花灯等等。明末的民俗活动到底有多热闹呢，民众的参与热情有多高呢？《绍兴灯景》中说“家家为之,以不能灯为耻”[ 张岱《绍兴灯景》，《陶庵梦忆》，卷六，岳麓书社，蔡镇楚注，第208页。]。民俗活动不仅百姓参与热情高涨，而且活动中多有戏曲演出，且精益求精。《及时雨》中，为了祈雨，大家不惜花大力气“分头四出，寻黑矮汉，寻梢长大汉，寻头陀，寻胖大和尚，寻茁壮妇人，寻姣长妇人，寻青面，寻歪头，寻赤须，寻美髯，寻黑大汉，寻赤脸长须，大索城中。”实在找不到合适的演员就去外向高价聘请，还花重金“多购法锦宫缎，从以台阁者八：雷部六，大士一，龙宫一，华重美都，见者目夺气亦夺。”[ 张岱《及时雨》，《陶庵梦忆》，卷七，岳麓书社，蔡镇楚注，第246页。]这种如火如荼的戏曲生态场面在社会生产力已经极度发达的今天，却十分难以想见。

在《陶庵梦忆》中最具民俗特色又最让人心振奋的莫过于《目连戏》：

余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演目莲，凡三日三夜。四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈，窜火窜剑之类，大非情理。凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。

演目连戏已经震动了地方官员，使之以为倭寇入侵，这种盛大的演出气势将明代末叶繁兴的戏曲生态烘托到了极致。而连演三天三夜，综合运用武术（相扑跌打者）、杂技（度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈，窜火窜剑）、面具（天神地祇、牛头马面、鬼母丧门）、特技（锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥）等表现手段，将戏曲带入张岱所言的“大非情理”的境地，但恰恰是这“非情理”正如同希腊的酒神狂欢，蕴含了戏曲艺术最峰值的审美体验，激发了民众最深层的艺术享受，是万余人“齐声呐喊”，陶醉其中。这种状态也即是民末戏曲生态最具张力和感染力的方面。

明末戏曲生态的另一个显著的特点是离“俗”民百姓越来越近了，前面提到的一些民俗活动已经有普通百姓参与演出，而且演出场所也包括青楼瓦舍、乡村城镇，甚至酒楼饭庄。《泰安州客店 》记载“贺亦三等：上者专席，糖饼、五果、十肴、果核、演戏；次者二人一席，亦糖饼，亦肴核，亦演戏；下者三四人一席，亦糖饼、骨核，不演戏，用弹唱。计其店中，演戏者二十余处……”[ 张岱《泰安州客店》，《陶庵梦忆》，卷四，岳麓书社，蔡镇楚注，第156页。]

官绅的“家班”在民间戏曲生态的咄咄逼人气势下也终于耐不住寂寞，往往在佳节时分为“俗”民百姓演出：

崇祯七年闰中秋，仿虎丘故事，会各友于蕺山亭。每友携斗酒、五簋、十蔬果、红毡一床，席地鳞次坐。缘山七十余床，衰童塌妓，无席无之。在席者七百余人，能歌者百余人，同声唱“澄湖万顷”，声如潮涌，山为雷动。诸酒徒轰饮，酒行如泉。夜深客饥，借戒珠寺斋僧大锅煮饭饭客，长年以大桶担饭不继。命小傒岕竹、楚烟于山亭演剧十余出，妙入情理，拥观者千人，无蚊虻声，四鼓方散。[ 张岱《闰中秋》，《陶庵梦忆》，卷七，岳麓书社，蔡镇楚注，第260页。]

这只是仿“虎丘故事”，真正的“虎丘山曲会”则可以说是明末戏曲生态的最盛大聚会，也是真正让戏曲回归民间，回归平头百姓，人人皆能歌唱的大舞台。张岱《虎丘中秋夜》：

虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐生伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、奚僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开”、“澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。二鼓人静，悉屏管弦，洞箫一缕，哀涩清绵，与肉相引，尚存三四，迭更为之。三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻。听着寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时雁比而坐着，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者！[ 张岱《虎丘中秋夜》，《陶庵梦忆》，卷五，岳麓书社，蔡镇楚注，第181页。]

对于虎丘山曲会，明代袁宏道也有记载，名曰《虎丘记》[ 见《袁中郎小品》，熊礼汇选注，文化艺术出版社1996年，第137、138页。]。而陆萼庭据杨搢的《潺湲引序》记载，认为“中秋夜虎丘曲会一直到清代乾隆年间还未消歇，只是规模和活动内容已有所变化”。[ 陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社1980年，第54页。 ]“布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。”“天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。”如此规模的唱曲活动具有很强的民俗性，民俗的重要特征之一就是民间趣味，属于一般意义而言的“俗”文化，但昆曲在晚明至乾隆这二百年间正是其最兴盛的时期，也是昆曲不断趋向雅化，最终走向衰亡的前期。这一时期，由于文人家班的兴起，昆曲已经越来越依循文人的审美旨趣，似乎只能在文人的厅堂之上才能上演。但虎丘山曲会以强有力的证据证明当时的“俗”人百姓们于中秋之夜齐聚虎丘，共同唱响我们民族的雅乐，是为一重要文化现象。曲会从开始的千人同唱到“一夫登场”，演唱者的技艺不断精进，“听着寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。”

从这一记载来看，曲会本身也是从千人同唱的较“俗”的审美境界逐渐进展到较高的雅境，听着惟有点头，而“雁比而坐着，犹存百十人焉”，所谓曲高和寡，言如是也。这种由“俗”趋“雅”，和谐共通的大众审美活动体现了浓重的民间俗趣，同时在此基础上亦追求惟有百十人能赏的雅致与婉约。这就是我们民族独特的浪漫而富有活力的审美心理。雅俗之趣在中国古代文化中完全能够以一种渐进包容的形态共存，从而构筑起中国审美欣赏独特的雅俗之境，这是更为包容的境界，体现了当时的普通百姓的审美追求和审美化、意境化的生活方式，而由民族生活方式凝结而成的民俗本身也是就有审美性的，是艺术的“俗”，是雅致的“俗”，是“雅俗之趣”。此外，中国的“雅俗之趣”的表达并不是对立，而是一种和谐包容与圆通，体现的是更深层次的审美诉求和民族审美心理，代表的是一种和谐的戏曲生态。