曾国藩(1811年11月26日-1872年3月12日)，汉族，初名子城，字伯涵，号涤生，宗圣曾子七十世孙。中国近代政治家、战略家、理学家、文学家，湘军的创立者和统帅。与胡林翼并称曾胡，与李鸿章、左宗棠、张之洞并称"晚清四大名臣"。官至两江总督、直隶总督、武英殿大学士，封一等毅勇侯，谥曰文正。
"晚晴中兴"名臣的曾国藩来说，他的政治地位自然是无与伦比的，但是他的文学史上的地位却是很少被人发现与熟知。笔者写这篇文章就是想为各位塑造一个"文学家"曾国藩形象。普罗大众对于曾国藩的了解也只限于他在清朝末年为清政府做的挽救性措施。但是殊不知曾国藩可是地地道道能够上得了文学史的一位文学大师。
从桐城派说起
身为安徽人的笔者对于安徽"一文一画"的文艺流派感到自豪。他们分别是桐城派与新安画派：
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新安画派说的是在徽州(徽州又称新安)区域的画家群和当时寓居外地的主要徽籍画家，他们善用笔墨，貌写家山，借景抒情，表达自己心灵的逸气，画论上提倡画家的人品和气节因素，绘画风格趋于枯淡幽冷，具有鲜明的士人逸品格调，在十七世纪的中国画坛独放异彩。这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质，所以时人称他们为"新安画派"。
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桐城文派是我国清代文坛上最大的散文流派，亦称"桐城古文派"桐城派以其文统的源远流长、文论的博大精深、著述的丰厚清正而闻名，在中国古代文学史上占有显赫地位。戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐被尊为桐城派"四祖"，师事、私淑或膺服他们的作家，遍及全国19个省(市)计1211人，传世作品2000余种，主盟清代文坛200余年，其影响延及近代。
身为湖南人的曾国藩为何归入了桐城派？
大家都知道曾国藩是地地道道的湖南人，也是"湘军的统帅"。那么为何曾国藩最终能够划归到安徽的"桐城"一派呢？这是当时笔者在大学的时候困扰好久的问题，我相信对于大家应该也会一个问题。现在笔者就为大家解释一下，为何身为湖南人的曾国藩是安徽桐城派的成员：
一、青年时期酷爱古文
曾国藩年轻时期喜爱古文，尤其是韩愈的古文。"道光十五年，公二十五岁。公寓长沙郡馆，会试不授，留京师读书，研究经史，尤好昌黎韩氏之文，慨然思蹑而从之。治古文词自此始。"（黎庶昌《曾文正公年谱》）这是他会试未中留在北京读书，桐城派弟子黎庶昌的记录：记录他青年时期酷爱读古文的记录。姚门高第弟子梅曾亮以古文名于振京师时，曾国藩也多次去登门请教。王先谦在《〈续古文词类篡〉序》中云："昔日梅、曾诸老，声之冥合，箫管翕鸣，邈然不可复得"。
曾国藩其中一个在文学史上的贡献就是梳理了桐城派的由来：《欧阳生文集序》开篇叙说桐城派的由来："乾隆之末，桐城姚姬传先生鼐，善为古文辞，慕效其乡先辈方望溪侍郎之所为，而受法于刘君大櫆及其世父编修君范。三子既通儒硕望，姚先生治其术益精。历城周永年书昌为之语曰："天下之文章，其在桐城乎!"由是学者多归向桐城，号"桐城派"，犹前世所称江西诗派者也。"
曾国藩并没有从其师承传授关系，按先后顺序介绍"桐城三祖"，而是首推姚鼐，再回头带出方苞、刘大。"桐城派"在曾国藩的眼里可能姚鼐是首推之位，其实一般我们认为方苞是桐城首位，其次才是姚鼐与刘大櫆。
二、 非嫡传被桐城文人认同
曾国藩虽非桐城派嫡传弟子，未曾接姚鼐馨颏，但后常被以桐城文人称许。姚莹在《惜抱先生行状》论"桐城三祖"曰："自康熙朝，方望溪侍郎以文章称海内，上接震川，为文章正轨，刘海峰继之益振，天下无异词矣。（姚）先生亲问法于海峰，海峰赠序盛许之。然先生自以所得为文，又不尽用海峰法。故世谓望溪文质，恒以理胜；海峰以才胜，学或不及；先生乃理文兼至。"（《东溟文集·惜抱先生行状》。）曾国藩也一样，命儿子曾纪泽作古今三十二圣贤画像，将姚鼐列入其中。他在《圣贤画像记》中说："姚先生持论阁通，国藩之粗解文章，由姚先生启之也。"对姚鼐的古文，曾国藩称扬道："举天下之美，无以易乎桐城姚氏者也"（《欧阳生文集序》），"固为百年正宗"（《致吴南屏书》）
三、 将桐城派改良为"意识形态功利性流派"
姚鼐的古文理论，是对方苞"义理说"、刘大櫆"神气说"的继承和发展，他提出"义理、考据、辞章"的统一。后来姚鼐又加入了"经济"一词。"以理学经济发为文章"曾国藩的"经济"是对理学道统"经世致用"的衍生，就是顾炎武那一派主张的衍生。但是，唯一不同的就是他身上并没有顾炎武身上的那股反叛与破除的劲头。曾国藩认为桐城派过于疏离于政治与现实，他非常反对文学的闭门造车远离意识形态。曾国藩要"文道并行"古也知道者，未有不明于文字者也； 能文而不能知道者或有泉; 乌有匆道而不明文者乎?"( 《 致刘孟容书》）。
随着姚鼐及其"姚门四杰"中的方东树、姚莹、梅曾亮先后过世，桐城派日趋衰落。"时至道光、咸丰年间，桐城古文已逐渐空疏、狭小、孤弱，拘禁，呈现衰飒趋势对此，一向喜爱古文，私淑姚鼐的曾国藩起而重振桐城派。曾国藩作为桐城派后期重要的一位人物，他强调只有让文派反映主流意识形态之后，得到政府的支持，增强他们的"意识形态"才能够得到长足的发展。对于曾国藩的文章当然找不到像姚鼐和方苞他们的那样纵横激越，他总是小心翼翼。因为他的阶级性就导致了他必须要站在阶级的立场写文章。从某种意义上说，功利的桐城派虽然有一定发展可是终究偏离了文学的本真。
四、 继承桐城派前人理论
古文的艺术特征上，姚鼐提出"八字诀"，即 "神、理、气、味、格、律、声、色"说。他在《古文辞类簒序目》中说："凡文之体类十三，而所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。认为"神、理、气、味、格、律、声、色"八种文学质素兼具，各尽所能，古文才所以为之文，具有艺术美。曹丕的《典论，论文》中也提到了"气"的重要性。
曾国藩在他的《日记》中说："为文全在气盛，欲气盛全在段落，清每段分束之际，似断非断；似咽非胭, 似吞非吞，似吐非吐。古人无限妙境，准于领每段张起之际，似承非承，似提非提，似突非突，似纤非纤，古人无限妙用亦难领取。""文家之有气势，亦犹书家有黄山谷、赵松雪辈，凌空而行，不必尽合于理法，但求气之昌耳。故南宋以后文人好言义理者，气皆不盛，大抵凡事皆宜以气为主，气能扶理以行，而后虽言理而不厌，否则气既衰持，说理虽精，未有不可厌者。犹之作字者，气不贯注，虽笔笔有法，不足观也。（《日记》）"他说，"古文之法，全在气字上下功夫" ；"行气为文章之第一要义"。行气之妙为："奇辞大句,须得瑰玮飞腾之气， 驱之以行，凡堆垛处皆化为空虚，乃能为大篇。所谓气力有余于文之外矣，否则气不能举其辞也。"这些都是曾国藩对于自古以来"气的认识与推崇。"
五、珠圆玉润、骈散合一的笔法
" 下笔造句, 总以珠圆玉润为主。"他在《 谕纪泽咸丰十四月二十四日》中云 :无论古今何等文人, 其下笔造句,总以珠圆玉 润四字为主。无论古今何等书家, 其落笔结体, 亦以珠圆玉润四字为主。"珠圆玉润这几个字不是笔者总结的东西而是曾国藩自己的总结的准则。这样的风格确实让我们感受到了与曾国藩封疆大吏完全不同的风格。主要是曾国藩"道统"与"文统"观念，加上曾国藩长期受到了八股文的训练，所以本身的文章风格就少了很多桐城派的一股"纵横扬厉"的风格。另一方面他的"保守风格"表现在骈体文的态度之上：曾国藩强调"古文之道与骈体相通"（《日记》庚申四月），二者可合二为一。他在《湖南文征序》中说："若其不俟摹拟，人心各具自然之文，约有二端：曰理，曰清。二者人人之所固有。就吾所知之理而笔请书而传请世，称吾爱恶悲愉之情而缀辞以达之，若剖肺肝而陈简策。斯皆自然之文。性情敦厚者，类能为之。而浅深工拙，则相去十百千万而未始有极。自群经而外，百家著述，率有偏胜。以理胜者，多阐幽造极之语，而其弊或激宕失中；以情胜者，多排恻感人之言，而其弊常非缛而寡实。"
《日记》中把古文境界定为"八言"：" 尝慕古文境之美者，约有八言。阳刚之美，曰雄、直、怪、丽，阴柔之美，曰茹、远、洁、适。蓄之数年，而余未能发之文章，略得八美之一，以付斯志。是夜 此八字言者，各做十六字以赞之，至次日辰刻作毕。"
雄： 划然轩昂，尽弃故常。跌宕顿挫，扪之有芒。
直： 黄河千曲，其体仍直。山势如龙，转换无迹。
怪： 奇趣横生，人骇鬼眩。易玄山经，张韩互见。
丽。 青春大泽，万卉初葩。诗骚之韵，班扬之华。
茹： 众义辏辏，吞多吐少。幽独茹含，不求共晓。
远： 九天俯视，下界聚蚊。寤寐周孔，落落寡群。
洁： 冗意陈言，类字尽芟。慎尔褒贬，神人共鉴。
适： 心境两间，无营无待。柳记欧跋，得大自在。
曾国藩的古文从某种意义上说这里曾国藩改造了桐城派的文风。古文这样的具有阳刚气质的文章竟然带有了骈文这种阴柔气质，阴柔的气质从曾国藩的文章开始越来越明显。并且，曾国落的政治地位,给他的创作带来 了极大的局限。碑文寿序等记叙文大多与反对太平天国革命运动有关。或歌颂湘军将领的战功, 如《李忠武公(李续宾)神道碑铭》、《罗忠节公(罗泽南)神道碑铭》、《江忠烈(江忠源)神道碑》, 或表彭与农民起义军作战阵亡的将士, 如 《林君殉难碑记》都具有浓重的封建色彩。《讨粤匪橄》, 更是一篇污蔑农民革命运动的反动徽文。
说到底，曾国藩给笔者的感觉就是：政治家的地位影响了他文学家的地位，政治家的功绩影响了他文学的进步性与思想性。桐城派是进步的散文，不仅实在思想上还是形式上都是进步的。曾国藩在形式上有着一股复古的倾向，在思想上有着一股子保护封建统治的欲望。从这里看，曾国藩被列入桐城派也有些瑕疵。不管怎么样，曾国藩都是公认的桐城派弟子，笔者也不能加以否认。就像曾国藩救不了清王朝，他也救不了慢慢走近死角的"桐城派"