回望整个北宋160余年，在整个中国历史长河中，如同一朵在清晨的荷塘里盛开着的莲花。随着一阵猛烈的暴风雨的到来，这朵莲花便慢慢零落了花瓣，而李唐显然是这最后一片花瓣。在台北故宫博物院，有三幅北宋时期的绘画作品被誉为“镇馆之宝”，分别是范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》，李唐的《万壑松风图》。巧合的是，这三幅作品创作的时间分别相隔了半个世纪左右，且分别代表着北宋早期、中期、晚期的山水。从李成、范宽，再到郭熙，直至李唐，中国画家们在这一个半世纪里，也完成了由画工到画家的身份确立。

李唐，字晞古。初以卖画为生，宋徽宗时期，进入画院，并最终成为画院首席画家。1127年，北宋亡国，李唐一路难逃至临安（今杭州）。南宋恢复画院之后，李唐再次进入画院，并以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。李唐既是一个时代悲剧的见证者，亲历了一段辉煌的没落；同时，李唐又是一个时代的幸运者，横跨两宋，并成为了两宋画坛的桥梁式画家。

创作完成于1124年的《万壑松风图》从某种意义上说，是范宽精神的延续与强化。中峰鼎立的构图在范宽手中已经达到了巅峰，到了郭熙《早春图》这里，我们可以看到这种构图方法明显已经稍微有所松懈了，并且，整个画面也不再追求一种绝对的永恒与秩序。似乎中国山水画即将迎来一种全新的范式。但是很可惜，至李唐，这位当时北宋首席画师，并没有从郭熙提供的思路中继续走下去，而是选择了回到范宽这里寻求答案。历经一个世纪之后，我们所看到的李唐的《万壑松风图》，已经处于僵化的边缘了。然而，这种僵化的延续与强化，我们很难不会联想到政治上的孱弱——《万壑松风图》完成三年后的1127年，北宋亡国。林谷中的“松风”彼时就如同艺术家的呐喊与挣扎。

李唐《万壑松风图》

一、《万壑松风图》：万籁笙竽，一片清凉

画作描绘的是春天雨后的山谷景象。近景处岩石上松树盘根错节，树根裸露在外面，没有了土壤的覆盖。常年的雨水冲刷，让这一带已经看不到任何早春图中那种泥土的感觉。仿佛去除了肉之后只剩下骨骼。树根的形态非常有意思，树和树根就如同一只只龙的爪子。他们刚硬有力地抓在僵硬的石头上，一种超乎真实的力量感透过画面散发出来。

这幅作品中的岩石显得非常刚硬。在郭熙的《早春图》中，岩石是圆融膨胀的，而李成显然想要进一步强化山石的刚硬质感。左侧的溪流，撞击着岩石激起浪花，水的冲击力表现得非常形象真实。显然这里刚刚下过一场大雨。画面中原本充满了石青石绿色，甚至坚硬的石头上最初也是布满青苔的嫩绿色。然而随着时间的侵蚀，这些最初的美丽青山绿水已经“不复存在”了。

《万壑松风图》不同于范宽《溪山行旅图》，李唐不再强调绝对的庄严肃穆感，也不同于郭熙《早春图》中的平和格调与诗意塑造。《万壑松风图》则明显有了更为遒劲的笔墨和更为洒脱的用笔，山石的画法由雨点皴演变成为了斧劈皴。这是李唐在李思训的基础上独创的新技法。比之雨点皴和卷云皴，斧劈皴在表现山石的刚硬质感上，显得更为形象。

范宽《溪山行旅图》

就整个画面的构图而言，显然李唐在这一时期还没有形成更好的改变。不仅如此，近景和中景的平视视觉，虽然在一定程度上形成了距离感的拉近，但是，同时也让整个画面显得更为繁复了。去繁就简是在过渡到南宋之后才出现的。而这一时期的创作依旧是在荆浩、范宽的路子上没有真正走出来。

中间耸立云气之上的山峰，其有着非常明显的斧劈皴效果。这种以烟云表现山之高的技巧，似乎是受到了郭熙的影响。郭熙在其画论著作《林泉高致》中提到：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”这在《早春图》中表现得十分明显。《万壑松风图》似乎也正是受到这一理论的影响，在表现山之高上，采用了“烟霞锁其腰”的表现技巧。同时，李唐在表现山之高上也有别的创造，中间主峰两侧有瘦长的山峰，这种山峰表现形式在北宋时代是极少见的，而到了南宋时期，则非常平常了。

这幅作品也可见李唐用墨上的与众不同。我们看作品中斧劈皴所表现的山石，干浓墨最为常见，这种用墨方法有利于表现出山的古朴苍劲之感。同时，这种墨法的使用，也在一定程度上多了几分写意的味道。与北宋整个时期所形成的写实主流有着细微的差别，我们可以看做是一种创造性的绘画表现语言。

郭熙《早春图》

此外，还有一处不同。范宽《溪山行旅图》与郭熙《早春图》，画面中都有人物出场，郭熙《早春图》中甚至多大13个人，更早之前的李成在《晴峦萧寺图》中同样画了许多人物。而到了李唐的《万壑松风图》这里，我们看不到人物了。过去在山水画中所呈现的人与自然对话的部分没有了，李唐在《万壑松风图》中更加在意的是自然与自然的对话。这种对人物的消解，在元代倪云林的作品中表现得最为成功。

不过，在李唐这里，显然不是在追求倪云林那种绝对的净土。在《万壑松风图》中，是真实与梦幻之间的矛盾感，也是理想与现实的冲突感。画家精心拉近了中景近景与人的距离，让山水呈现出范宽、郭熙所没有的观察视野，但是，最终又在最高山峰处以细长的不真实山峰表达出了山水的虚幻。这种由画面所呈现出来的矛盾与冲突，或许也正是个人与帝国所身处的境地。

李唐《万壑松风图》局部1

李唐《万壑松风图》局部2

二、苍古笔墨中的帝国危机

“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”，写在细长山峰上的题款，明确告诉了我们这幅山水创作的具体年份。宣和甲辰年，即1124年，女真人的崛起迅速灭掉了辽国并对北宋江山虎视眈眈，帝国内部农民起义此起彼伏。处于内忧外患之中的帝国，却丝毫没有能力改变这一切。宋徽宗即位之时，不得不说是一位想要有所作为的皇帝，其启动新政的理想却在现实中举步维艰。

1124年，帝国已经在风雨飘摇之中。身为画院首席画师的李唐，不可能没有感觉到危机的来临。宋徽宗所倡导的绘画的诗情画意，在此时李唐的心中，多少有点不合时宜。在《万壑松风图》中，我们可以明显得感觉到画家此时的心境与郭熙所身处的时候大不相同。虽然郭熙与李唐各自在当时都为首席画师，可是他们所面临的时代已经不同。神宗时期的郭熙，尚可以在绘画中表达一种心境上的宁和，而李唐显然做不到了。

李唐《万壑松风图》局部3

宿墨枯笔侧缝刷出的山石质感，虽然强调了山石的刚硬与硬朗，却也透露出了画家此时心境上的焦虑、矛盾。特别是主峰两旁的细长远山，有着一种难以言说的紧张感。透过眼前相对宁静的山峦，呈现在远方的是未知的危境。然而，这一切都不曾在画面中直接表现出来，一场暴雨洗刷着山谷中的尘埃，激流带走了碎石，整个空间在青绿山水中显得明媚灿烂，连人迹都不在画面中出现，这是一派纯净的山水，一种宋徽宗所强调的诗情画意。

这种诗情画意却是脆弱的，不真实的。远处虚幻如刀剑的山峦，正在慢慢消融着眼前的宁静。锁腰的云气，虽然看似厚重，但是却也随时会带来一场倾盆大雨，同时，这种“气息”终究无法给整个山谷带来人们所想要的开阔与辽远。有的，只是紧张与压抑。古怪如龙爪般的树根艰难地盘踞着大地，似乎还想要掌握着一切，这是一种挣扎之势。可是，再有力的树，在湍流暴雨长年累月的侵蚀中，也会轰然倒地。水流声、山谷的松风声，便如同呐喊一般。一种表象的繁荣与诗情画意却掩盖住了一切。

李唐《万壑松风图》局部4

李唐《万壑松风图》局部5

三、最后的山水清音

《万壑松风图》是有据可考的李唐最早的完成于北宋时期的一幅作品，其它作品皆是难逃至临安后完成的。《万壑松风图》的完成，也是整个北宋山水黄金时代的结束，这幅作品如同北宋山水黄金时代最后的清音。有李成、范宽、郭熙所精心构造的北宋山水，发展至此，也已经陷入到了题材与构图的僵化境地。即便《万壑松风图》依旧被认为是一幅了不起的作品，但是这种山水程式终归随着帝国的灭亡以及自身的僵化而走到了终点。

李唐《长夏江寺图》

当李唐再次出现在画院之时，已垂垂老矣。对于但还是大多数南宋年轻的画家而言，李唐几乎成了了解历代大师的活化石。或许，李唐是南宋唯一一位见过北宋宫廷里那些静美藏品的画家。李唐也就此成为了南宋画院的“开山祖师”，并影响了新帝国的绘画风气。有李唐所开创的许多新的画法在刘松年、马远、夏圭手中得到了新的发展。即便是李唐本人，在入南之后，也进行了大量的新尝试。不同于《万壑松风图》，其在南宋时期的创作则更加“去繁就简”，隐约中形成了一股写意的味道。诸如其《江山小景图》、《长夏江寺图》等，画面中更加轻松简率了，独特的江南风光也在画面中呈现出了一派新的生机，虽然面貌与《万壑松风图》不同，实则却也是北宋山水的继承。

两宋虽然都为赵宋天下，南宋的制度也是沿袭着北宋，但是反应到绘画上，却大不相同。原本出现在绘画中的庄严肃穆与宇宙永恒东西，我们很难在南宋的绘画中看到了。江南的小山小景，有的是情调，却少了点天地宇宙清音。画家们更加在意眼前所呈现的一个具体世界，上不留天，下不留地，唯有中间的山水在天地中低吟浅唱。

李唐《江山小景图》