今晚继续老舍先生逝世五十周年纪念专题，推荐老舍关于文学语言的经典之作《我怎样学习语言》，同时分享林斤澜先生关于话剧《茶馆》编演前后的追述与《老舍的武术人生》一文。
我怎样学习语言
文│老舍
二十多年前，我开始学习用白话写文章的时候，我犯了两个错儿：
一、以前用惯了文言，乍一用白话，我就像小孩子刚得到一件新玩艺儿那样，拼命的玩耍。那时候，我以为只要把白话中的俏皮话儿凑在一处，就可以成为好文章，并不考虑：那些俏皮话儿到底有什么作用，也不管它们是否被放在最合适的地方。
我想，在刚刚学习写作的人们里，可能有不少人也会犯我所犯过的毛病。在这儿谈一谈，也许是有好处的。
经过一个相当长的期间，我才慢慢明白过来，原来语言的运用是要看事行事的。我们用什么话语，是决定于我们写什么的。比方说：我们今天要写一篇什么报告，我们就须用简单的，明确的，清楚的语言，不慌不忙，有条有理的去写。光说俏皮话，不会写成一篇好报告。反之，我们要写一篇小说，我们就该当用更活泼，更带情感的语言了。
假若我们是写小说或剧本中的对话，我们的语言便决定于描写的那一个人。我们的人物们有不同的性格，职业，文化水平等等，那么，他们的话语必定不能像由作家包办的，都用一个口气，一个调调儿说出来。作家必须先胸有成竹的知道了人物的一切，而后设身处地的写出人物的话语来。一个作家实在就是个全能的演员，能用一枝笔写出王二、张三与李四的语言，而且都写得恰如其人。对话就是人物的性格等等的自我介绍。
在小说中，除了对话，还有描写，叙述等等。这些，也要用适当的语言去配备，而不应信口开河的说下去。一篇作品须有个情调。情调是悲哀的，或是激壮的，我们的语言就须恰好足以配备这悲哀或激壮。比如说，我们若要传达悲情，我们就须选择些色彩不太强烈的字，声音不太响亮的字，造成稍长的句子，使大家读了，因语调的缓慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我们若要传达慷慨激昂的情感，我们就须用明快强烈的语言。语言像一大堆砖瓦，必须由我们把它们细心地排列组织起来，才能成为一堵墙，或一间屋子。语言不可随便抓来就用上，而是经过我们的组织，使它能与思想感情发生骨肉相连的关系。
二、现在说我曾犯过的第二个错处。这个错儿恰好和第一个相反。第一个错儿，如上文所交代的，是撒开巴掌利用白话，而不知如何组织与如何控制。第二个错儿是赶到弄不转白话的时候，我就求救于文言。在二十多年前，我不单这样作了，而且给自己找出个道理来。我说：这样作，为是提高白话。好几年后，我才放弃了这个主张，因为我慢慢地明白过来：我的责任是用白话写出文艺作品，假若文言与白话搀夹在一道，忽而文，忽而白，便是我没有尽到责任。是的，有时候在白话中去找和文言中相同的字或词，是相当困难的；可是，这困难，只要不怕麻烦，并不是不能克服的。为白话服务，我们不应当怕麻烦。有了这个认识，我才尽力的避免借用文言，而积极的去运用白话。有时候，我找不到恰好相等于文言的白话，我就换一个说法，设法把事情说明白了。这样还不行，我才不得已的用一句文言——可是，在最近几年中，这个办法，在我的文字里，是越来越少了。这就是不单我的剧本和小说可以朗读，连我的报告性质的文字也都可以念出来就能被听懂的原因。
在最近的几年中，我也留神少用专名词。专名词是应该用的。可是，假若我能不用它，而还能够把事情说明白了，我就决定不用它。我是这么想：有些个专名词的含义是还不容易被广大群众完全了解的；那么，我若用了它们，而使大家只听见看见它们的声音与形象，并不明白到底它们是什么意思，岂不就耽误了事？那就不如避免它们，而另用几句普通话，人人能懂的话，说明白了事体。而且，想要这样说明事体，就必须用浅显的，生动的话，说起来自然亲切有味，使人爱听；这就增加了文艺的说服力量。有一次，我到一个中学里作报告。报告完了，学校一位先生对学生们说：“他所讲的，我已经都给你们讲过了。可是，他比我讲得更透彻，更亲切，因为我给你们讲过一套文艺的术语与名词，而他却只说大白话——把术语与名词里的含蕴都很清楚地解释了的大白话！他给你们解决了许多问题，我呢，惭愧，却没能作到这样！”是的，在最近几年中，我无论是写什么，我总希望能够充分的信赖大白话；即使是去说明较比高深一点的道理，我也不接二连三的用术语与名词。名词是死的，话是活的；用活的语言说明了道理，是比死名词的堆砌更多一些文艺性的。况且，要用普通话语代替了专名词，同时还能说出专名词的含义，就必须费许多心思，去想如何把普通话调动得和专名词一样的有用，而且比专名词更活泼，亲切。这么一来，可就把运用白话的本事提高了一步，慢慢的就会明白了什么叫作“深入浅出”——用顶通俗的话语去说很深的道理。
现在，我说一说，我怎样发现了自己的错儿，和怎样慢慢的去矫正它们。还是让我分条来说吧：一、从读文艺名著，我明白了一些运用语言的原则。头一个是：凡是有名的小说或剧本，其中的语言都是源源本本的，像清鲜的流水似的，一句连着一句，一节跟着一节，没有随便乱扯的地方。这就告诉了我：文艺作品的结构穿插是有机的，像一个美好的生物似的；思想借着语言的表达力量就像血脉似的，贯串到这活东西的全体。因此，当一个作家运用语言的时候，必定非常用心，不使这里多一块，那里缺一块，而是好象用语言画出一幅匀整调谐，处处长短相宜，远近合适的美丽的画儿。这教我学会了：语言须服从作品的结构穿插，而不能乌烟瘴气地乱写。这也使我知道了删改自己的文字是多么要紧的事。我们写作，最容易犯的毛病是写得太多。谁也不能既写得多，而又句句妥当。所以，写完了一篇必须删改。不要溺爱自己的文字！说得多而冗一定不如说得少而精。一个写家的本领就在于能把思想感情和语言结合起来，而后很精炼地说出来。我们须狠心地删，不厌烦地改！改了再改，毫不留情！对自己宽大便是对读者不负责。字要改，句要改，连标点都要改。
阅读文艺名著，也教我明白了：世界上最好的著作差不多也就是文字清浅简练的著作。初学写作的人，往往以为用上许多形容词，新名词，典故，才能成为好文章。其实，真正的好文章是不随便用，甚至于干脆不用形容词和典故的。用些陈腐的形容词和典故是最易流于庸俗的。我们要自己去深思，不要借用偷用滥用一个词汇。真正美丽的人是不多施脂粉，不乱穿衣服的。明白了这个道理以后，我不单不轻易用个形容词，就是“然而”与“所以”什么的也能少用就少用，为是教文字结实有力。
二、为练习运用语言，我不断地学习各种文艺形式的写法。我写小说，也写剧本与快板。我不能把它们都写得很好，但是每一形式都给了我练习怎样运用语言的机会。一种形式有一种形式的语言，像话剧是以对话为主，快板是顺口溜的韵文等等。经过阅读别人的作品，和自己的练习，剧本就教给了我怎样写对话，快板教给我怎样运用口语，写成合辙押韵的通俗的诗。这样知道了不同的技巧，就增加了运用语言的知识与功力。我们写散文，最不容易把句子写得紧凑，总嫌拖泥带水。这，最好是去练习练习通俗韵文，因为通俗韵文的句子有一定的长短，句中有一定的音节，非花费许多时间不能写成个样子。这些时间，可是，并不白费；它会使我们明白如何翻过来掉过去的排列文字，调换文字。有了这番经验，再去写散文，我们就知道了怎么选字炼句，和一句话怎么能有许多的说法。还有：通俗韵文既要通俗，又是韵文，有时候句子里就不能硬放上专名词，以免破坏了通俗；也不能随便用很长的名词，以免破坏了韵文的音节。因此，我们就须躲开专名词与长的名词——像美国帝国主义等——而设法把它们的意思说出来。这是很有益处的。这教给我们怎样不倚赖专名词，而还能把话说明白了。作宣传的文字，似乎须有这点本领；否则满口名词，话既不活，效力就小。思想抓得紧，而话要说得活泼亲切，才是好的宣传文字。
三、这一项虽列在最后，但却是最要紧的。我们须从生活中学习语言。很显然的，假若我要描写农人，我们就须下乡。这并不是说，到了乡村，我只去记几句农民们爱说的话。那是没有多少用处的。我的首要的任务，是去看农人的生活。没有生活，就没有语言。
有人这样问过我：“我住在北京，你也住在北京，你能巧妙的运用了北京话，我怎么不行呢？”我的回答是：我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言。北京的一位车夫，也跟别的北京人一样，说著普通的北京话，像“您喝茶啦？”“您上哪儿去？”等等。若专从语言上找他的特点，我们便会失望，因为他的“行话”并不很多。假若我们只仗着“泡蘑菇”什么的几个词汇，去支持描写一位车夫，便嫌太单薄了。
明白了车夫的生活，才能发现车夫的品质，思想，与感情。这可就找到了语言的泉源。话是表现感情与传达思想的，所以大学教授的话与洋车夫的话不一样。从生活中找语言，语言就有了根；从字面上找语言，语言便成了点缀，不能一针见血地说到根儿上。话跟生活是分不开的。因此，学习语言也和体验生活是分不开的。
一个文艺作品里面的语言的好坏，不都在乎它是否用了一大堆词汇，和是否用了某一阶级，某一行业的话语，而在乎它的词汇与话语用得是地方不是。这就是说，比如一本描写工人的小说，其中工厂的术语和工人惯说的话都应有尽有，是不是这算一本好小说呢？未必！小说并不是工厂词典与工人语法大全。语言的成功，在一本文艺作品里，是要看在什么情节，时机之下，用了什么词汇与什么言语，而且都用得正确合适。怎能把它们都用得正确合适呢？还是那句话：得明白生活。一位工人发怒的时候，就唱起“怒发冲冠”来，自然不对路了；可是，教他气冲冲的说一大串工厂术语，也不对。我们必须了解这位发怒的工人的生活，我们才会形容他怎样生气，才会写出工人的气话。生活是最伟大的一部活语汇。
上述的一点经验，总起来就是：多念有名的文艺作品，多练习多种形式的文艺的写作，和多体验生活。这三项功夫，都对语言的运用大有帮助。
载一九五一年八月十六日《解放军文艺》第一卷第三期
“把白话的真正香味烧出来”
——谈老舍的语言艺术
文│王行之
被大家公认为当代语言艺术大师之一的老舍先生，他以毕生的精力追求文学语言的准确、鲜明、生动，把北京人日常使用的大白话调动得出神入化，达到了“色香味”俱佳的地步。咱们多读读他的作品，看看他是怎样把深刻的作品内容与精彩的语言艺术水乳交融的统一起来，定会受到许多有益的启发。
“五四”以来的中国文学，已然是白话文的一统天下。人人都用白话写作，而且出现了不少风格迥异、深受读者欢迎的白话文大作家。按说，“白话”的信誉应该建立起来了，然而不然。从“五四”到现在，仿佛一直有人对大白话的表现力不怎么放心。他们有意无意地瞧不起白话的“俗”和“白”，误认为文给络的词句才算是“美”和“文采”。于是，常到古书中去搬救兵，装腔作势，卖弄词藻的“学生腔”，就成为文学作品中不易根除的一种流行病。试看今日之创作，什么“峻嶒”啦，“巉岩”啦，“幽婉”啦，这类现代口语中极少有人使用的字词，仍在反映现实生活的作品中时有所见，而且不是用在专爱转文的老秀才口中。早在半个世纪前，鲁迅先生就对这种“从旧书上钞来的话”甚感头痛。他批评这种“假白话文”现象说：“说是白话文应该‘明白如话，，已经要算唱厌了的老调了，但其实，现在的许多白话文却连‘明白如话，也没有做到。倘要明白，我以为第一是在作者先把似识非识的字放弃，从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来；也就是学学孩子，只说些自己的确能懂的话。”（《且介亭杂文二集·人生识字糊涂始》）
“从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来”，这不止是鲁迅先生一个人的主张，也是我国新文学史上所有有成就的作家的共同经验。应当说，老舍先生在实践这一主张中的造诣，比较突出；因此，他的体会也就特别深刻。老舍说：“我无论是写什么，我总希望能够充分的信赖大白话。”（《我怎样学习语言》）是的，总观他的作品，“学生腔”最少，生活气息很浓，他对人民口语的热爱与信赖，确实达到了“充分”的程度。在老舍的笔下，似乎人人会说的那些大白话，一个个都变成了孙悟空似的，神通广大，变化多端；字面上平淡无奇，包含的意思却一层套一层，无论是叙事还是状物，特别是用来刻画人物，都是十成的惟妙惟肖，逼真生动。
老舍一生所写的长、中、短篇小说近百部，话剧、戏曲剧本三四十个。除去他初登文坛的两个长篇《老张的哲学》、《赵子曰》中，偶而在白话中夹杂着一点书本语言之外，从二十年代末期的《二马》开始，他就扬弃了这种作法，不再把文言与白话夹裹在一起，改为全部使用口语，要求自己不靠任何外加的“佐料”，“把白话的真正香味烧出来”（《我怎样写二马》）。此后的数十年，老舍的思想有发展风格有变化，作品的思想、艺术质量也不都是一般儿齐；但在语言上，他始终充分信赖“嘎崩儿脆”的北京大白话，每部作品都散发着“明白如话”的真正香味儿。他的语言浅显通俗到什么程度呢？最近，武汉大学的同志用电子计算机做了一次统计，那部已列入世界文学名著之林的长篇小说《骆驼祥子》，老舍写它只用了互不相同的汉字2411个，而且都是人们一般常用的。这就是说，具有小学水平的人，都可毫无障碍的读下这部书。在《骆驼祥子》里，不仅“巉岩”“幽婉”之类的冷僻字眼一个也没有，就连今人常用的那个“时”字（请注意，眼下的不少作品都爱用这个“时”字，就连作品中的农村老大娘也开口闭口“文化大革命时”或“你从城里回来时”），老舍不是写成“时候”，就是写成“那阵子”。因为，除了学究夫子之外，单说一个“时”字实在是文绉绉的很别扭，不合乎普通人的口语。
老舍用字“俗”而“白”，当然不是因为他识字少，学问低。老舍先生在海内外的大学里任教多年，是三十年代的名教授之一。他中文和英文的根基极深，知识丰富而又不象展览字典似的穷卖弄，一心一意地在深入浅出方面下功夫，把大白话处理得生龙活虎，花团锦簇，这才是大作家的大本领。
老舍的文章，无论是小说、戏剧，还是论文，随便你拿起哪一本，翻开任何一页，那文字都是明白如话，浅显通俗，如同清澈的溪水那样自然流畅。粗粗看去，好象作家毫不费力的写着一些大实话，略为思索，就发现原来话中还有话，“后劲儿”很足。正象评论家们常说的：言简意赅，回味无穷。他的名作如《骆驼祥子》、《四世同堂》、《月牙儿》、《柳屯的》、《龙须沟》、《方珍珠》、《茶馆》、《正红旗下》等，已为大家所熟悉，语言艺术方面的这一特点，这里不去举例。咱们挑一篇建国以后很少被人提及的中篇小说《我这一辈子》，看看又“俗”又“白”的大白话，到了老舍的笔下，都是何等情真意切，生动可爱。
《我这一辈子》写一个穷愁潦倒的“老北京”的自述。法国人曾经把这篇小说作为学说汉语的教材。他们所以看上了它，大约不单是因为小说的思想内容好（内容确实很好），而是喜欢它的“明白如话”，是活人口中的活语言。小说的语言通篇都好，信手拈来，看看开头部分吧：
我学的是裱糊匠。在那大平年月，裱糊匠是不愁没饭吃的。那时候，死一个人不象现在这么省事，这可并不是说，老年间的人要翻来覆去的死好几回，不干脆的一下子断了气。我是说，那时候死人，丧家要拼命的花钱，一点不惜力气与金钱的讲排场。就拿与冥衣铺有关系的事来说吧，就得花上老些个钱。人一断气，马上就得去糊“倒头车”——现在，连这个名词儿也许有好多人不晓得了。紧跟着便是“接三”，必定有些烧活：车桥骡马，墩箱灵人，引魂幡，灵花等等。要是害月子病死的，还必须另糊一头牛，和一个鸡翠。赶到“一七”念经，又得糊楼库，金山银山，尺头元宝，四季衣服，四季花草，古玩陈设，各样木器。及至出殡，纸亭纸架之外，还有许多烧活，至不济也得弄一对“童儿”举着。“五七”烧伞，六十天烧船桥。一个死人到六十天后才和我们裱糊匠脱离关系。一年之中，死那么十来个有钱的人，我们便有了吃喝。
瞧瞧，有难认的字吗？几乎没有。意思浅吗？一点也不。小学生都能认下来的这几百个字里，历史的，民俗学的，经济学的，乃至阶级关系方面的内容，都涉及到了；可是却又一点也不枯燥，确实是一个裱糊匠所必说的话，仿佛人物就站在我们面前，他的话让人越琢磨越有味道。后来，这个裱糊匠改行当了巡警，倒媚一辈子。小说的最后一段文字是：
以前的力气都白卖了。现在我还得拿出全套的本事，去给小孩子找.点粥吃。我去看守空房；我去帮着人家卖菜；我去作泥水匠的小工子活；我去给人家搬家……除了拉洋车，我什么都作过了。无论作什么，我还都卖着最大的力气，留着十分的小心。五十多了，我出的是二十岁的小伙子的力气，肚子里可是只有点稀粥与窝窝头；身上到冬天没有一件厚实的棉袄。我不求人白给点什么，还讲仗着力气与本事挣饭吃，豪横了一辈子，到死我还不能输这口气。……我给公家卖过力气了，我对得住一切的人，我心里没毛病，还说什么呢？我等着俄死，死后必定没有棺材，儿媳妇和孙子也得跟着饿死，那只好就这样吧！谁教我是巡警呢！我的眼前时常发黑，我仿佛已摸到了死，哼！我还笑，笑我这一辈子的聪明本事，笑这出奇不公平的世界，希望等我笑到末一声，这世界就换个样儿吧！
这是四十多年前的作品了，可这清浅鲜活的口头语言，在今天的北京大杂院里，人们仍然如此这般的使用它。这样的语言才具有旺盛的生命力。
相声演员讲究把话“砸磁实”了，以期不枝不蔓，水到渠成，开口便响，收到强烈的剧场效果。您看，老舍的语言不也是这么深入浅出、结实有力吗？这里，没有一句拗口的话，没有一个“高雅”的华丽词儿，甚至没有使用一个比喻，一切都是那么自然本色。可它却有很强的表现力，让我们读来永远感到新鲜，有劲，由衷的赞叹人民语言之美。老舍说真正美丽的人是不多施脂粉，不乱穿衣服的。这句话，用来说明他的语言特色，倒也十分贴切。
节选自《当代》1981年第5期
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封二专题
作家现在时：刘醒龙
《小说月报》2016年第8期，2016年8月1日出刊，总第440期
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