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坊间一直有一个可疑的“金句”，即所谓“只有民族的，才是世界的”（或“越是民族的，越是世界的），这句话字面上的意思误导了很多人。
据说这句话的源头是鲁迅，但这个锅，迅哥儿可不能背。这要从鲁迅与中国的新美术说起。1934年上半年，鲁迅一连与青年版画家陈烟桥通信十封。1934年4月19日，他在信中写道：
……现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打倒世界上去，即于中国之活动有利。
鲁迅的读者应该都知道他与版画的密切关系。他同时也是日本版画的重要研究家和收藏家。在那个年代，日本浮世绘对于西方的影响是实实在在的，可以说改变了世界美术史的进程。然而，“只有……才……”并不意味着“只要……就……”。
这句话更应当如是理解：艺术形象在具备了强大感染力的前提下，地方特色会成为艺术“陌生化”审美效果的助攻，而不是相反。以日本美学的核心观念“侘寂”在世界的被接受为例，正是人们对美学意义上的“时光的印痕”的共同觉知，而不是诸如花道、茶道这些形式本身让西方理解了日本。
其实鲁迅在同年3月28日，给陈烟桥的另一封信中如是说：
……至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。
应当指出，对民族特色的过于强调，正是对当下世界文化序列的强化。越是被边缘化的民族，越强调自己的特色，这样的做法很容易沦为一道“景观”。民族与世界的问题，是非常考验文艺创作者深度的，也是我们所要面对的现代性问题中最重要的问题之一。
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侯孝贤导演的电影《海上花》可以视为一个处理“民族”与“世界”关系的令人遗憾的例子。在今年的上海电影节，这部1998年拍摄的电影已然成为经典，竟然一票难求，虽然就在前几年的北京电影节，该片还只有不到五成的上座率。通过这部影片对小说原著的改编，我们可以看到这位大导演面对“民族”与“世界”问题时所做的取舍，以及他的局限。
韩子云的小说《海上花列传》本身，正是一个不可多得的对这个现代性问题的应答。通常，在殖民主义和资本主义的双重语境下，最容易产生的就是伤痕故事，以及相关的救亡故事，而《海上花列传》无意中摆脱了窠臼，使用了一套民间的话语，其中包括了苏联思想家巴赫金说的“民间笑文化”的意义：当钳制得不到它需要的回声，反而听到的是广场上的笑声，权力就落空了，好比打了个空拳。而民间话语用笑声，或是“我照样能活得很好”，甚至做起大生意，达到人生巅峰的心态，无形中使钳制发生了松动。
这一点甚至是理解坊间所谓“上海人”的关键：正如张爱玲在《到底是上海人》中指出的， “上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”正是开埠后半个多世纪逐渐形成的这种心态，逐渐塑造了作为现代性城市中的“上海人”，塑造了大上海无数的“一个人的史诗”。
这也是为什么鲁迅敏锐地指出这部作品“平淡而近自然”，因为它用高超的、不见雕琢的技巧，塑造了活生生的人物形象，真实可信的市民形象。这也是为什么胡适也说它“是一部第一流文学作品应得的胜利”。
和《海上花列传》关系最深的作家还是张爱玲。她认为这部作品是《红楼梦》后中国小说的又一个高峰，甚至认为应该进入世界名著之列，并且亲自将它译为现代白话一一人们通常想当然地将张爱玲与鲁迅对立起来，其实情况可能刚好相反，张爱玲晚年在给宋淇的信中，对鲁迅评价极高。为什么要翻译呢？因为这本书是用苏白写的，江浙沪之外的人都看不懂。假如说金宇澄的《繁花》是上海话业余四级水平，《海上花》的难度要高达专业八级。
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侯孝贤的《海上花》正是基于张爱玲的翻译，并且他的编剧朱天心和张爱玲的渊源颇深。甚至《海上花》的官方海报也让人想起张爱玲的《流言》的封面。很可惜的是，侯孝贤竟然放弃了小说的优点，自己另搭炉灶，书写了一段唯美的，然而平庸的爱情传奇。
在《海上花》之前，侯孝贤电影里的故事都没有走出过宝岛。他之前的影作带有深深的台湾风土人情、日常生活的质感。《恋恋风尘》《风柜来的人》《童年往事》，这些电影是对时光的捕捉，可是这些优点在《海上花》中消失殆尽。侯孝贤刻意过滤了小说中的时代背景和社会关系，人物也大幅度减少，最后变成了一出室内剧，沦为在一个金丝雀鸟笼里，几个奇女子的爱情奇观。说得不客气一点，流露着怨妇心态。这种改编的策略可以说极大地降低了小说的艺术价值。
当然单从电影画面的视觉效果上来说，这部影片是非常饱满的。侯孝贤似乎极力要拍一部和以往完全不同的电影，因此这一部影片的“美”达到了一种高饱和度。
喜欢它的观众会觉得它非常具有“中国美学”。导演通过运镜、布光、电影美术、服装、化妆、道具，甚至演员（包括苏州美人刘嘉玲、混血美人李嘉欣、日本美人羽田美智子，连小配角都是年轻漂亮的伊能静出演的），使得画面看起来好像是连续不断的仕女图——侯孝贤标志性的长镜头在这部影片里得到发挥的极大用武之地，将近200分钟的影片，只有40个左右的镜头——这使得这部电影看起来好似缓缓打开的中国式卷轴画。
这种发挥长镜头优势的做法费里尼在《甜蜜的生活》里也用过，但他拍起来就好像是文艺复兴时期的壁画了。只不过，侯孝贤的这幅仕女图并非传统的工笔白描，而是非常像陈逸飞的油画（《海上旧梦》系列、《罂粟花》等）。在画面里，一切细节都尽可能精确地“美”，要使观众相信，晚清的“长三书寓”就应该是如此的。
但如此一来，就变成了和《海上旧梦》一样带有沙龙式的“东方趣味”，变成一种“被看到”的“中国情调”了。由于长镜头，这种被看和被“凝视”的意味更加倍了。导演似乎执着于中国美学的传达，仿佛白描一般，仅仅使用淡入、淡出作为影片的转场，于是观众从一幅仕女图走进另一幅，好像看《韩熙载夜宴图》一样，一个故事接着另一个故事。当然这是有效且是闭合的，也确实讲明白了几个哀怨的名妓与恩客的故事。但无论是沈小红与王莲生的故事，还是黄翠凤和罗子富的故事，都远远逊色于小说的力度。为何？
究其原因，在于导演对“平淡而近自然”的解读。侯孝贤说，《海上花列传》写出了“日常生活的况味”。应该说，这本来是他的擅长，但到了这部影片中，日常生活却被拍成了脱离环境的一部情节剧。
如果说才子佳人的想象无非是一种文人的“自我反射性”，那么在晚明“秦淮八艳”的故事里，这种“自反性”，或者说文人的自我崇高化、自恋可谓达到了极致。但是到了晚清，这种自恋早就被无情地戳穿了。《海上花列传》突出地表现了这一点。更重要的，是作者写出了在这种畸形的社会环境下这种畸形亲密关系的复杂性。它固然是一桩买卖，大家都心照不宣，但里面还掺杂着种种真实的亲密性。这才是“平淡的自然”。因为有这种真实的亲密性在，人际关系就要复杂几十倍。更何况，“长三堂子”更是一种交际场所，尤其是在官、商之间。这里既有多重复杂关系之间的“奸谲”，又有无处安放、反而在这里可以偶然得到的情感需求，这才叫“日常生活的况味”。既然是日常生活，就是什么味道都有的，包括酸、苦、辣。
韩子云的《海上花列传》是非常“写实”的，“平淡而近自然”更多是指一种书写的技巧，包括高超的、似乎不经意的各种“穿插藏闪”，都属于这个范畴。作者写出了日常生活的各种热辣味道，以及“满脸油汗的笑”。小说中“沈小红拳翻张惠贞”一段，写出了这个女主人公的悍、妒、装腔作势，简直是孙二娘和潘金莲的合二为一；而黄翠凤的诈骗技巧可以列为诈骗的经典案例了，她的阴毒远在其他人之上。这都是“日常生活的况味”，何以导演却要大开柔光滤镜，将他们化为楚楚可怜的怨妇，又走了将这些女子化为被观赏、被同情、继而被拯救的传奇的老路呢？
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我们不妨对比一下《刺客聂隐娘》。侯孝贤绝不是拍不出“日常生活的况味”的。他在这部影片中就活生生取消了唐传奇的传奇性，将之反转为大唐一个贵族女子的日常生活。那些唯美的长镜头无不表达了导演与中国古典美学精神的衔接。固然这样也很好，但是放在当下语境中它则显得语焉不详而孤芳自赏。侯孝贤的“民族性”并不是堆砌民族文化符号，并将之“景观化”的那种，它是一种有意识的回避——对“我们”所处的位置与当今世界关系的回避。这里不用“躲避”，因为看过《悲情城市》就知道，侯孝贤可以拍出非常丰厚的社会底色。离开宝岛后，他坚持将“社会性”抽离是他自己的态度，本无可厚非，但这种抽离又让他滑向了另一边：一种似乎“纯粹”的，然而却如屏风上的孔雀一般美丽的“美学”。
我们或许可以设想《海上花》拍成另一个样子：不是沙龙式的油画，不是大段长镜头，而是用“交叉蒙太奇”拍出“穿插藏闪”的效果。摄影机看到的不是关起门来的一群怨妇，而是一群活得很起劲的女性，她们也并没有被关起来，而是一直在流动，在“穿插藏闪”，流动到上海这个大都会的各种场所，她们乘坐黄包车甚至老爷车兜风，她们和今天的“网红”一样去名店打卡；摄影机看到的还有电线上的鸟儿，电车的身姿，印度的巡捕，市井的流动，洋行门口的流浪儿，以及，各种“满脸油汗的笑”，整体如同“人间喜剧”一般。当然，这只是或许。
文 | 黑择明
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