“自山上而观山下，谓之俯远。”——艾国

艾国中国画俯远法解析

文/付京生（中国著名美术评论家）

（简略版）

古人一直有在天上飞翔的梦想，但在现实中难以实现，于是就寄托于神话小说，中外皆然。自莱特兄弟1903年设计制造的飞机成功进行了飞行之后，世界上开始有了重于空气、有动力、可进行操纵飞行的航空器。发明了飞机，现代人快速进入航天时代，这使得大多数普通人，也基本上获有了在天上飞行的经验，坐在飞行的飞机上通过舷窗欣赏窗外的风景，给许多人留下了极美好的印象，所以一旦有人把这种视觉感受用画面表达出来，就很容易引发人的情感共鸣。

在艾国先生用中国画的水墨语言表达这种感受，用以引发人们的情感共鸣之前，似乎并没有哪位架上的视觉艺术家，成功地表现过这种经验。所以，最近几年，艾国先生一直在满怀热情作这件事，他发明了“俯远法”，率先成功将现代人在天上飞行的经验和感受表达出来。也许艾国先生发明的“俯远法”还有诸多问题需要解决，譬如，如何超越囿于摄影式视觉直觉感受，使之具有视觉语言上的更大的亲和力；再譬如，如何让画面超越散乱的断片式表达方式，让画面更有整体感，并使之再在感观上给人以更简易、更轻松的感觉，等等这些，都是需要继续努力探索的。但艾国先生在这方面，无疑是筚路蓝缕的开山者，无论后人如何发展继承，他都是开宗立派者。

艾国先生对传统的中国画表现语言，有着几十年的探索、研究、实践经验，他的笔墨表达能力极强，也极高迈，对中国画的六法范畴，以及，对中国画六法范畴中的诸多审美概念的内在意蕴（如风骨、神采、气韵、格调，乃至意象、境界、教化等等审美标准），他都在创作实践中把握得得心应手，游刃有余。这就保证了艾国先生一上手表达他的“俯远法”，便使得他的“俯远法”具有了“效果历史”的基本特征，简言之，就是他的“俯远法”，在创新的同时，不失传统笔墨技法语言和章法构成的基本特征，从而保持、固守了传统的水墨语言的美感的基本特色。

艾国先生的“俯远法”，是在较高级的审美体验里进行实践的，传统文化的心性学说对古代文艺创作心理学的启示与影响，在艾国先生的“俯远法”实践中，是有真切体现的，他的笔墨，是追求性灵之真如的体现，干净，无拖泥带水之虞，一默如雷，动中寓静，有鸟鸣山更幽之美，禅悟的这种中国特有的宗教体验在艾国先生的“俯远法”中，显现的是一种“与天和者，谓之天乐”（《庄子天道》）的“天人合一”的至高生命愉悦境界。这样的画面，能使欣赏者通过审美欣赏，在“明心见性”中，在精神上，达于“浮名寄缨佩，空性无羁鞅”的境界，自觉去除自我因世俗羁绊而带来的种种缚累。

艾国先生首创的“俯远法”，是从未有过的新事物，虽然中国古代山水画有高远法、深远法、平远法等等章法构成形态，这与艾国先生“俯远法”，虽有血脉联系，但终究是不一样的东西。所以，如欲使之体系化，尚有诸多理论问题需要解决。譬如，不要画成地图，不能离开中国画的审美范畴，要注重中国画的以神写形，要注重中国画的镜教功能，以及，要注意中国画的意象、境界与中国人的文化归属的关系，等等。鉴此，目前艾国先生自己已经通过实践验证，对照古代典籍中相关论述，如《林泉高致》、《芥舟画学编》等文献所载相关内容，作了大量思考及实践验证，但还需要继续挖掘传统资源使之升华变现，还需要借助现代的研究方法以及现代的智性思维方式，使之条理化、体系化，并能最终感性（形象化）表达。

艾国先生涉及“俯远法”的思考与实践，内容大致有：观察法，表现手法，图像构成，三个方面。观察法，涉及“盘桓周览”，表现手法，涉及 “笔墨意象”，图像构成，涉及章法远近、虚实、聚散等。这之中，意象，在“目所绸缪”中，形成统一的镜像，这就为“俯远法”奠定了充分的理论基础。

目前，艾国先生的“俯远法”，与传统山水画境界中常见的“行到水穷处，坐看云起时”式的图像表现语言方式，即图像所表达的那种“眼界今无染，心空安可迷”式的人之真性也是自然界万物之真性合一无二式的图像表达方式，有着某种高度的吻合。于是，在艾国先生的“俯远法”中，也就自然而然有了那种“月映万川”般的人文关怀。在这个意义上，可以说，艾国先生的“俯远法”是有特殊现代性的价值与意义的。宋人文同《守居园池杂题•望云楼》诗曰：“巴山楼之东，秦岭楼之北；楼上卷帘时，满楼云一色。”中国人的那种近似现代“区块链”式的方位感，那种游观览察，那种时空的自由调度，那种纵横捭阖的心理机制，有着运筹帷幄式的战略级思维导向，这就是艾国先生的“俯远法”的价值与意义所在。

唐人李白是位追求生命在浩瀚的宇宙自由翱翔的人，他的《 峨眉山月歌送蜀僧晏入东京》，诗境从三峡回望渝州——清溪——平羌江——峨眉山写出，渐次展开一幅千里蜀江行旅图。然后，山月与人万里相随，来到黄鹤楼，会见峨眉客，“峨眉山月还送君，风吹西到长安陌。长安大道横九天，峨眉山月照秦川。”李白《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》，其实就是上述的“区块链”之观。表明传统中国画中的时空拓扑，象数构成，是可以延展出与当下的P2P,即区块链思维相连接的思维形态（所谓P2P,犹如五亿人若都通过一台中央服务器下载某一部电影，必然拥堵，但若张三正下载一部电影，李四便可以从张三处同步下载这部电影，那么就有五亿中央服务器）。所以，艾国先生的“俯远法”，虽然还正在成长中，但其前途无疑是令人振奋的。

龙瑞先生谈艾国“俯远法”课题

龙瑞（全国政协委员、中国国家画院名誉院长、中国画学会会长）

中国画家从古到今因生活在平视里的习惯中，在常规视角绘画中逐渐形成了各种风格，这些风格大多都把物象画成正面看过去，平视过去的，表现出最大众的视角。山上山下，山上房子是正面看，山底下的房子也正面看，也有点俯视的成分。它从透视的角度来说是散点透视，从图像来说是平面构成，中国画本身也有点平面构成。平面构成以后它就没有立体交叉的那个透视了，甚至连大小都变化不大，而观察角度进行了转换。特殊的时候，我们在地上站着是平视，站在山顶上才是俯视，在飞机上也都是俯视，它是从视角上变了，观察方向变了，在这个方面，艾国进行了尝试和研究。

我觉得从上面往下看，产生了人对事物观察的一个新的感官感受，确实在当代来说对人的视觉是一个比较新的体验，有些审美确实在高空才能发现。如有些地方象云南大理古城，古城高处山上往山下看，房顶特别好看，错错落落，有的还旋转跟蛇扭动一样，它形成了那种动势。由上而下看南方梯田，水田，也能找到很多平面或低处看不到的美，梯田的那种旋律，构成的那种肌理，包括田野，树林，山脉，城市建筑从高处往下看，那种感觉也是不一样的。甚至飞机飞到相当一定高度，包括宇航员看地球，那就是俯视，标准的俯视。有些物象不俯视就看不到，比如地球，纯俯视你才能把地球整体的这个形态看清楚，如果飞得不够高的的话，你看的就是一条弧线。这种视角还可以往远了延伸，随着社会的发展，科学的进步，多少年以后，有些物象就要从特定角度才能发现。

中国绘画是有个度的，比如说画画很少有人去画个地球，不管画国画的还是油画的都少，也不好看。俯视也不必要强调画太大的视角，有时候还想画人，想画车，画房子，不露一些侧面的东西容易让观者误解，不知你画的是什么。大的方面来谈，那只是局部，表现这些东西应注意取舍，也许正因为你不要这些东西了，你看见更大的视野了，甚至都带有大的肌理组成，抽象性的美。

后印象派塞尚，他的画对西方现代主义形成很大的影响，成为西方现代艺术之父。他多少年来喜欢传统风景，再现人的常规视线，再现人看自然的翻版，就是说我看这棵大树是这样，我把它画出来让观者感觉，一般的情况下大家跟我看见的是一样的。后来塞尚的伟大就是要从另外一种视线和角度，另外一种认识，另一种高度，来剖析研究自然，表现一种自然特质，找到一种新的艺术语言。他把所有自然界的东西总结成方块的，圆柱体的，三角体的，就是立体的来构成，这是其一。另外他特别注意所有拐角的东西，凡是拐角的线，垂直的引申线，这些线都带给视觉的一些变化。有些视角经验，比如说我们画石膏像就有一种明确的感觉，好像那个墙角一般。墙角受光面是亮，背光面是暗，但是它受光、背光交界的那个地方，暗显得特别暗，交界的那个亮的地方更亮，自然界并不是这样的，它该有多亮就多亮，这是人的那个视角看到的而产生的一种视线上的、视觉上的认识和感受，它里面是有内涵的。

艾国的这种画法，风格的创造，从他的观察角度上来说，我认为是一种新的理念，一种新的视角领域，一种新的审美课题和审美体验。这种风格的形成或者说是一种视觉的变化，较以前人们常规视角的变化，它更达到了视线的一种转换。用这样一种视线来观察自然，通过它发现一种审美点，发展建构一种理论，这也是将来艺术实践中须不断完善的重要课题。

艾氏“俯远法”的新审美课题

文/范扬（中国国家画院国画院副院长、中国国家画院博士后导师）

艾国的画有独特的视角，在中国山水画里很少见到这样的一种构图，一种构思。过去古人也条件有限，只能凭空想象，御风而行，想象在天空中的感觉，但是像艾国这么深入的把它作为一个课题来研究，是难得的。宋代郭熙总结出“三远法”，有高远、有平远、有深远，那么我们今天有了条件，坐飞机俯瞰大地，卫星俯看乾坤，还能够用无人机捕捉这些景象，艾国把这个视角、这个方法总结为俯远法，郭氏“三远法”里面又加了一个艾氏俯远法，我觉得很有意义，这个课题大可研究。

我们也看到在他的作品中用这种俯视角度作为专题来表现自然，这是一种新的视角、新的格局、新的视野，它能够带来人们所不熟悉的景象，而这个景象包含很多，自然的、人文的、历史的，现在的许许多多的景观，通过这个“俯远法”反映新的审美，新的一个图式，它给人们带来一个新的视觉上的冲击力，视觉上带来崭新的感受。我觉得艾国的课题研究非常的好，很有意义，作品已经是成熟的了。希望他画得更多，把这个“俯远法”理论更加完善起来，理论和实践更加深入下去，作品有更好的推广。

俯远法是“三远法”的延伸

文/邢少臣（中国国家画院研究员、中国美术家协会会员）

中国山水画发展到今天，我觉得艾国先生的山水画，他是在思考，在探索。他近几年在传统山水画的基础上，把山水画的“平远法”、“深远法”、“高远法”，逐步通过研究又延伸到了一种“俯远法”。这种“俯远法”我觉得是艾国对山水画的认识和理解，也是一个整理和独创。

俯远法在山水画发展到今天，我觉得有它必然性和必要性，必然性就是山水画要发展，要前进，山水画的技法要逐步的完善，而艾国在这方面我觉得做了很多探索和努力。他通过观察和写生，在对前人笔墨的继承的基础之上，逐渐的对高空俯视的俯远法有了一种新的认识，而且在完善自己的理念和信仰。所以他的俯远法，是近些年来在山水画里面非常少见，非常难得一见的，这是山水画的新技法。

艾国的山水画，近些年来确实有了质的飞跃，他在传统笔墨的基础上借鉴了宋、元，对中国山水画又有自己的认识。有自己的认识这一点是和一般画家不一样的。证明他在思考，在探索，在研究。一个画家如果没有自己的学术理念，学术观点，那么画来画去都是别人的东西。而艾国恰恰是注重自己的理念，自己的思想和自己对艺术的理解和认识。

所以，他的俯远法我觉得是近些年来在中国山水画理论方面是一种完善，在技法上也是一种提升。祝愿艾国的山水画，祝愿艾国的俯远法，在今后漫长的山水画发展道路当中，确立自己的一席之地。

艾国山水画的理论建构与创作——从“三远”到“四远”的“俯远法”

文/ 褚哲轮（中国国家画院教学文献编辑、中国书法绘画大型（教学）文献编委）

（简略版）

理论上的高度，必然带来创作上的高度。在创作实践中，艾国总结前人没有提过的“俯远”法，从西方的透视法到中国的“三远”，进行了系统的论证。这不仅是古人画论的推进与发展，也是在“师造化”实践过程中的经验总结。正如历史上的画论一样，无不来自画家本人深刻的创作实践经验。

由于长期在自然造化中写生，艾国积累了丰富的观察与表达的经验。已经不止是理论上的分析，而在经验的基础上借助古人言论而进行的再次表达。其历史渊源则是基于对画史的捻熟，并由此而对历史经典作进行的悉心观察与解读分析。以此才有理有据而大胆地总结出“俯远法”，这一历史上没有过的提法。

我们知道，“经营位置”是绘画的基本结构形式，它因作者所处的地理与社会文化环境的不同，以及作者诉求的变化而变化。但其中却有其特定的规律可循。西画由于与中国起源上的不同，逐渐总结为光影和焦点透视。一方面，西画从建筑、雕塑的“模仿”开始，从而注重和强调三维空间效果，立体的形象是其首先要考虑的。中国画不然，它面对的不是阳光灿烂的风景，而是变化多端的自然山水。固定的视觉难以呈现这种山势与林泉水脉的变化。再是中国文人那种自由散漫式的“神与物游”以及“含道映物”的体验方式，用固定的焦点更是无法表达。由静观、坐观、内观而产生的无限丰富想象，与大自然之美的奇妙融合，而诞生了“散点”式的观察与表达方法。然而时代的进步与变迁，观察自然的方法已经不仅仅局限于仰视的“高远”、平视的“平远”与前窥山后的“深远”。如郭熙所云：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”随着对山水的深入体察与创作的不断出新，郭熙的“三远”法，已经不能完全适应创作者的需要。于是，到了韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，言“山论三远，从下相连不断谓之平远；从近隔开相对谓之阔远；从山外远景谓之高远。”清代费汉源在《山水画式》中又言“山有三远，曰高远，曰平远，曰深远。高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远唯深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。其形式即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。”但是，当“俯视”成为一种多见的视角的时候，人们对山水观察与感受必然发生深刻的变化，那么古人的这些方法仍然不能满足现代人借助科技的发展由上而下在空中俯瞰大山大水的那种开阔的视野与感受。

黄公望《写山水诀》曾说：“古人作画胸次宽阔。”而今人不止胸次开阔，更因为视野的开阔而不得不开阔胸襟。当付诸于笔下的时候，不得不采用更加开阔的构图方法。在这种情况下，无论“三远”还是“六远”，都不能完全表现这种感受。当然，我们完全也可以沿用古人的方法。但如此以来一个可能的结果是，虽然把画面放大了，但那种开阔的视野所产生的视觉上的变化，不能完全表达出来。或者说，由于没有一种思想理论上的认识与支撑，这种单纯的画面放大，不能从根本上带来气势上的完全包容。在这种情况下，则只有从整体的构图上进行突破。正是在这里，艾国终于找到了“俯远”这一高屋建瓴的方法。而以次统摄画面，无论画面大小，都能表达开阔的气势。古人所说的“远看其势，近看其质”，在这种新视野下同样得道了充分的表达。

以“俯远”鸟瞰，既“一览众山小”，又“一览众山大”。小者，以大观小，尽收眼底。大者，气势恢宏，纳于寸心。眼中大气象，而化笔底烟云。

相对而言，西画由于一成不变的观察与表达方法，而使其走向了绝路，最终从架上沦落到驾下，结束了（经典）西画的历史命运。反观中国画，时代虽有更迭但生生不息。这来自于不同时代中国画家的辛勤耕耘与坚持不懈的探索。

如非对传统全面深刻的了解与把握以及坚实的创作经验，加之连续不断的冥想（静坐）与沉思（静观、内观）等的加持修炼，是不可能得出这样既具有完整的体系架构也又富有实践价值的理论的。

由是，通过理论与实践的双重努力，艾国在其三十多年的绘事中实现了从一位普通中国画家，向一个有开拓传世思想的画家转变。转变之路是辛苦的，同时也是令人激动与兴奋的。除了扎实的功力，这不能不归结与艾国与众不同的领悟能力。或者说，艾国在创作中神思，在静坐中悟道，而终于开花结果。

艾国

北京市人，1966年生

清华美院书画艺术创作高研班导师

中国人民大学继续教育学院研究员、范扬博导工作室执行导师

河北经贸大学艺术学院教授

黑龙江省画院画院研究员

中国山水画俯远法创研人

中国美术家协会会员

作品收录于《中国美术年鉴》《丹青画史-影响中国画坛风格走向的艺术家》《1949-2018新中国美术图鉴》。

艾国作品选登（每幅作品后加一局部）

▲俯瞰云梦山路140x75cm

▲天凯庄园68x52cm

▲房山六渡前68x52cm

▲无人机所见之娘子关130x68cm

▲和顺灰调曲村68x53cm

▲云梦山村俯瞰140x75cm

▲爨底下68x52cm

▲昔阳大峡谷上空所观68x52cm

▲私家花园 68x52cm

▲无人机所见房山六渡 75x52cm

▲龙岩大峡谷72x53cm

▲小区休闲的人68x52cm

▲绿荫100x80cm

▲港湾68x52cm

▲俯视九十 75x52cm

▲空中俯视众相100x75cm

▲天下第九关90x90cm

▲天凯庄园_68x52cm

▲游乐场68x52cm

中国山水画俯远法刍议

文＼艾国

北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说,始论中国山水画”三远法”。“三远法”是中国山水画的造境之法，它的提出是中国传统山水画发展的一个体现，它是对以往数百年间中国山水画打破空间和时间用以造境，以表现传统哲学思想的一个归纳和总结。

郭熈总结“三远”说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”

近现代很多学者、理论评论家、画家根据西方科学思想，以视觉透视角度对三远法分别作了定义和诠释，对于“高远法”的论述，意见基本一致，即“自山下而仰山巅，谓之高远”，反映的是一种仰视所见的山势，并以范宽的《溪山行旅图》作为高远法构图方法的一个创作成功之例。对“深远法”中“自山前而窥山后”，则解释纷杂，有说是俯视所见，有言是平视所见。事实上，如果按透视学角度研究“深远法”定义俯视或平视，都有牵强不 严谨之过，因郭氏对深远的解释是“自山前而窥山后”，其中并未提及是山巅而窥、山侧而窥或山脚而窥的角度问题，从我们经验而谈，上述三个角度都可产生深远的直觉感受，如王蒙的《青卞隐居图》、《葛稚川移居图》,沈周的《雪际停舟图》，陶成的《松林策骞图》，戴进的《洞天问道图》，皆在于塑造一个深邃莫测的深远空间,其中有从山顶而窥的俯视深远也有从山侧而窥的平视深远体验，王蒙的《具区林屋图》，四面环山，把幽深之溪谷层层透措，营造出较大的纵深之感，但其角度是山脚。由此可知深远具有平视和俯视的双重角度。把“深远法”归于平视，也有和“平远法”本身词汇上的重复和混淆。作为郭氏这样的智者应不会犯这样的错误。故深远法是一个造境方法，在透视上不能单独成立。“平远法”中“自近山而望远山”营造的是“山随平视远”的艺术效果，“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置，元代赵孟頫的《水村图卷》，黄公望的《富春山居图》，吴镇的《洞庭鱼隐图》，倪赞的《紫芝山房图》，《六君子图》属于平远山水的类型。如果站在透视学角度它反映的是平视为主俯视为辅的一种造型手段。有学者把它归为纯俯视，然而我们观千年中国山水画以平远法为经营位置的范例，应在或理应在画面下端或中下端对可如实反映俯视角度的屋宇，桥梁，人物等做对应的俯视处理，可遗憾的是，它们都是平视的造型范畴。用透视学的角度分析“三远法”，我们的分析似乎接近答案，但又似乎找不到科学标准的准确答案。

需要讨论的是，在后来的韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断谓之平远；从近隔开相对谓之阔远；从山外远景谓之高远。”清代费汉源在《山水画式》中又言“山有三远，曰高远，曰平远，曰深远。高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远唯深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。其形式即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。”从韩拙、黄公望对三远法的补充和融合来论，以及费汉源的文辞语义之中，我们似乎找不到任何透视角度之说，也不知‘阔远’、‘迷远’、 ‘幽远’是从平视、仰视和俯视的哪种角度得到的。如果和透视有关系的话，也必定存在角度相互重复问题，这种同一视角重复的提法出自于主导山水史相关人物的理论中，那是不可思议的事情。而与此不同的是，郭氏、韩氏和费氏，对其各自的三远法有着另外的一个说明，郭言：“高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。”韩言有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘某远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘某远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘某远’。费言：＂高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也＂。我们通过这些智者的论述，可以读出相应的结论，无论是郭氏的三远法和韩式的增三远法，都是他们经过师造化之后，聊写胸中之逸气的造境之法，要表达的不是科学意义上的透视之法，但也不离视觉角度和感受。是六法里的经营位置之法，区别于西方的构图之法。在此造境中，高远、深远、平远、阔远、幽远、迷远，突出的都是个“远字”，中国山水画建立在哲学基础上， “远”字是达到传统哲学思想的一个体悟方法。其作用皆把人的视力和思想引向远处，或远至云霄，或远至天际，远离尘俗和烦嚣，使被凡俗尘嚣所污黩的心灵，得以清洗、酥换和明澈，观想着山水，大地和虚空“远”的无限延续，直飞越到“一尘不染”的境地，这就是“平淡”、“虚无”或“中观”、“缘起”的境地，这里也是中国哲学思想或东方哲学思想的精华之处。

了解了古人三远法是经营位置的造境方法，结合现代透视的体悟，我们可以确立一个新的课题来发展和补充前人经营位置中的方法，这就是俯远法。我们知道“三远法”是相互依存的，高远中存在深远或平远，深远中存在高远和平远，平远中也存在高远和深远，我们在传统的传世作品中都可发现这一现象。“俯远法”的提出也是从这一现象中产生的。其中有两种意义：一是从造境上讲，古人虽有一览众山小的俯视经验，但都是归于平远的范畴，以平视为主俯视为辅，平远的提法也是由此。俯远法是，自山上而观山下，谓之俯远。其延伸意义是时代的不同，工业化的进程，航天业的发展更大的开阔了我们的视觉体验，大量的俯视经验可以把从属的俯视造境变为主要的俯视经营造境之法，从而营造出不同的视觉感受和心理感受。其次是站在透视的角度而讲，在郭氏的三远法中，演变融入俯远法，使高远，平远，俯远并存，有着角度全面而意思明确的作用。“深远”，不能单独成立透视角度，它或归于“高远”，或归于“平远”，或归于“俯远”，古代山水画中属于“平远”者居多，属于“高远”者次之，然很少言“深远”者。郭氏深远的提出，其意义在于，使三远成为经营位置的造境之法，而不是纯粹意义上的透视之法，如今，保留深远，别加俯远，使之成为全方位的“四远法”，无论是从造境上还是透视上，都有着不同的时代特征和继承发展的意义。

艾国写于京东画陀斋

从两宋山水画之变论当代俯远法演绎

文＼艾国

明代王世贞的《世苑卮言》：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也…..”王世贞将中国山水画史的脉络划分为五段变化。其包含了两种不同的划分标准，朝代更迭和风格演变，它是至今仍在沿用的中国山水画史分期方法，“五变说”是对中国明代以前重大风格演变的高度概括。在风格演变诸多的成果中，我们这里着重论述两宋时期山水画在“经营位置”上的一些重大演变，溯源明晰“俯远法”的演绎基础和时代特征。

“经营位置”或叫“章法”或“布局”是中国画中的词语，当代叫构图，构图是西来词语，建立在视觉和科学基础上，中国画的“经营位置”或“章法”更多的是建立在文化、哲学基础上。

最先提出类此概念的是东晋顾恺之的“置陈布势”。南齐谢赫在他的《画品》中提出“六法”，“经营位置”作为“六法”之一，成为绘事和鉴赏品评的重要法则。郭熙《林泉高致》总结提出经营图式“高远”、“深远”、“平远”，韩拙《山水纯全集》在“三远法”上深化“平远法”提出“阔远”、“迷远”、“幽远”。还有马远“一角”、夏圭“半边”从全景图式到局部特写图式的转化。主要著述还有宋代李澄叟《画山水诀》，元代黄公望在《写山水诀》提出“平远”、“阔远”、“高远”述以对“平远”的崇尚，明代董其昌《画禅室论画》对经营图式进行了论述整理，唐志契《绘事微言》，沈灏《画麈》，清代唐岱《绘事发微》，沈宗骞《芥舟学画编论山水》，王原祁的《雨窗漫笔》、石涛的《苦瓜和尚画语录》、笪重光的《画筌》等，历代各家的研究和立说使山水画的经营图式更为完善。由此可知，“经营位置”、构图在中国山水画中的重要地位。唐代张彦远《历代名画记·论画六法》中“至于‘经营位置’，则画之总要”。

“经营位置”是画家作品重要的表现形式之一，它是随着作者所处的地理特点，社会环境、文化修养，政治变化而有不同时期的特点和变化规律。

自然山水在画家眼中有着不同的精神感受和文化意义，对于“山水以形媚道”、“师造化”、“度物象而取其真”的历代绘事者，其饱游沃看的真山真水在不同区域具有不同特征。郭熙《林泉高致》中说:东南之山多奇秀, 天地非为东南私也。东南之地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出,故其地薄,其水浅, 其山多奇峰峭壁, 而斗出霄汉之外, 瀑布千丈飞落于霞云之表。如华山垂溜,非不千丈也,如华山者鲜尔,纵有浑厚者,亦多出地上,而非出地中也。西北之山多浑厚, 天地非为西北偏也。西北之地极高,水源之所出,以冈陇拥肿之所埋,故其地厚,其水深, 其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室, 非不峭拔也, 如嵩少类者鲜尔, 纵有峭拔者, 亦多出地中而非地上也。

郭熙此论对南北地貌进行了具体分析, 北方山水“其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。”南方山水“东南之地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出,故其地薄,其水浅。”北方山水“高远”的特质、“高远”之境，南方山水“平远”的特征、“平远”之境在这里得到了充分论述。

五代及北宋时期活动在北方山水周围的名家，如荆浩的《匡庐图》，关仝的《关山行旅图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》等，这些经典经营图式所体现出的鉴赏感受多是高强、雄浑、平正、深厚等艺术特点，自然景物在画面中的位置一般居于主体地位，是一种突出主体体现宾主之势的全景式山水构图，是“平整安稳、四满方正”的格局。郭熙在《林泉高致集》的《山水训》中云：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会...其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也…”此中虽论述了山水画章法布局，也显现出北宋政治上的“文治”、“一统”，通过画面赋予社会秩序的高下、主从、尊卑有序的道德意象。南方山水画两大家董源、巨然居住于江南，作品如董源的《夏景山口待渡图》、《萧湘图》等、巨然的《秋山问道图》也是全景式山水画构图，画的虽是高山峻岭，重峦叠嶂，却不像北方山水画家那样“大君赫然当阳”的雄壮气势，而是“斗出霄汉之外”式的温和气韵。有如唐志契《绘事微言》“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如掛脚，自然山性即我性，山情即我情…”的轩冕情怀。此类作品山的层次结构清虚，用笔较少，多以水墨晕染而表现，极显温润，给人以“慧极必伤，情深不寿，强极则辱，谦谦君子，温润如玉”的中庸文化内涵。沈括在《梦溪笔谈》中提到："董源善画，龙工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔"，又称"其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然…。

北宋中期，北方那种浑厚高峻令人感奋的山水画慢慢消失，心平气和的画貌大量出现。李成因战乱迁至山东营丘，齐鲁大地的地貌环境给了他新的感受，使其在“经营位置”图式和技法形式上形成了由“高远”趋于“平远”的转变，后如其他画家郭熙、燕文贵、许道宁等着意于“可行”、“可观”、“可游”、“可居”的朴素平和意境。这种“平远”经营图式的特点，能够将山川的高低起伏，连绵不绝的丘壑横向延伸，呈现出更为广阔的自然景象。

北宋后期，郭熙、王诜继承并发展了李成横向“平远”的构图形式，继而影响和传播成为一种绘画风格。

郭熙提出“三远”法：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”总结了从东晋顾恺之的“置陈布势”至五代荆浩、董源到其当代李成“经营位置”图式之流变。后韩拙在其《山水纯全集》中又提出了一个新“三远”:有近岸广水、旷阔遥山者, 谓之阔远；有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者,谓之幽远。韩拙的“三远”主要是对“平远”的延伸，传递着文人画精神的内涵, 新的‘三远’已是文人画精神的表现方法也是江南景物的特点，更是明代董其昌“南北宗论”在“经营位置”图式上的鉴别。有学者言:就审美境界的抉示而论, 韩拙的“三远”价值,决不在郭熙“三远”之下。

靖康之变后，南宋处地缺失了北方巍峨的崇山峻岭, 由于偏安江南一隅，自然景象更多的是平缓而旷远的丘陵山地，画家们的绘画对象也由此转变，观察方式上由整体把握趋向深入细节，由远观转为近视，导致山水画的经营图式也逐步由“以大观小”转移到“以小显大”上来，李唐的《清溪渔隐图》、《濠濮图》、《秋景山水》等。这在绘事的实践中我们有所体会，物象繁复的自然景观的表现，必然对局部细节有所概括和归纳，而物象简约的形象塑造必然对局部的精微和笔墨细节上有所增加，事实上也是视觉的构造决定的一种舒适感。

采用局部取景的图式李唐在北宋已有端倪，但未成典型风格，而南宋随地理环境的改变，半壁江山的丢失，历代绘画珍藏和精英人才被劫掠殆尽，使艰辛回归到南宋的李唐，未能继承北宋以主峰为中心的经营形势，“大君赫然当阳”的精神气魄，而从充实的全景图式转变为边角、特写图式，描绘山之一角、水之一岸的局部景象，以清奇峭拔的形象和简括精微的笔墨技法表达自身的审美情感。南宋中后期以马远、夏圭的“马一角”、“夏半边”为代表性，马远和夏圭把完全脱胎于李唐创立的典型局部“特写式”的边角山水画形式，以及大斧劈的粗笔水墨技法发挥到极致推到巅峰，在山水画变革中开创了一个里程碑式的新格局。

中国山水画发展到两宋时期，其“经营位置”构图形式出现了几次标志性的变化，从北方荆、关、范宽的全景“高远”式到李成全景“平远”式过渡，南方董、巨全景“平远”式，郭熙总结的“三远”及韩拙另增的新“三远”造境之法，到李唐、马远、夏圭的局部视角的“一角半边”式造境之法。山水画之“经营位置”其发展变化的成因，包括它所处的社会环境，地域环境、思想精神、经济发展、朝代更迭以及政治向背和画家个人文化修养、道德取向、鉴赏意识等众多因素有着极大的关联，新的外缘或内因的变化必然导致做为中国山水画的重要组成部分的“经营位置”之法或按现代西方所谓的构图，也必然随之发生变化出新，其转变过程, 一脉相承的变化轨迹是明显可循的。

“俯远法”是总结绘画经验和山水画史研究并结合当代特征提出的“经营位置”图式新说。郭熙在《林泉高致》中记述：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”。“三远法”是对至北宋时期绘事图式、造境、经营位置的概括总结，具有时代的背景。“俯远法”在郭熙“三远法”的语境下提出：“自山上而观山下，谓之俯远”，《俯远法刍议》。

随时代的发展和变迁，农业、工业、科技化的进程，显微镜、天文望远镜、飞艇、飞机、飞船、无人机、航天器、宇宙空间站等技术的发明和进步，使人们探索、观察事物的多样化和角度，较以往农耕时代发生了很多不可想象的重大变化，这些成果在生活中得以运用并影响改变着大众的生活方式。大到卫星预测云图天气、通讯、地区地质结构、城市建设规划民生民计，具体到国画家的写生、创作，使在游观的同时增加飞机、直升机、无人机角度的观察，丰富了绘画视角和“经营位置”的多空间体会，全方位多角度让“饱游沃看”充分得以实现，因此形成区别于普通视角的绘画风格和新的技法形式转变成为可能。

确立“俯远法”这个新的课题学说来发展和补充前人“经营位置”的图式在“三远法”中也具有逻辑意义。

我们知道“三远法”是相互依存的，高远中存在深远或平远，深远中存在高远和平远，平远中也存在高远和深远。在“三远”中，“高远”、“平远”看似角度概念，而“深远”是造境之法，不是透视角度，它或归于“高远”，或归于“平远”，在传统的传世作品中皆可发现这一现象。古代山水画中因文人画的主流意识，属于“平远”者居多，属于“高远”者次之，然很少言“深远”者。郭氏“深远”的提出，其意义在于，使“三远法”成为“经营位置”的造境之法，而不是纯粹意义上的透视之法。沈括《梦溪笔谈》中“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳”，中国山水画把视觉的透视感融入造境范畴，是讲“物象之源”，讲“度物象而取其真”，也非散点透视、动点透视。

“俯远法”也顺应此现象，其中有两种扩展意义：一是从造境上讲，古人虽有一览众山小的俯视经验，但都是归于“平远”的范畴，以平视为主俯视为辅，“平远”的概念也是由此。“俯远法”是“自山上而观山下，谓之俯远”，是科技时代的视觉体验，大量的俯视经验把从属的俯视造境变为主动的俯视造境，在绘事中“俯远”与“平远”、“深远”的自然结合，造以不同视角的自然山水而表达自身的文化情怀已成为主动的流露之境。这与两宋时期因地域的特征不同，从“高远”到“平远”再到“三远”以及“新三远”和“一角”、“半边”的转化具有相同的因时代变化之痕迹。除去造境因素，如单纯站在透视的角度而言，在郭氏的“三远法”中，融入“俯远法”，使“高远”、“平远”、“俯远”并存，“深远”并列，又有着造境概念明晰和透视角度全面的作用。

以“俯远法”学术课题演绎于两宋时期绘事“经营位置”图式之变，使之成为全方位的“四远法”或独立之法，无论是从造境上还是透视上，都有着在不同的时代特征下对中国山水画文化传统继承和发展的积极意义。

借助于国学大师陈寅恪的论述：吾国近年之学术，如考古、历史、文艺及思想史等，以世局激荡之外缘薰习之故，咸有显著之变迁，将来所止之境，今固未敢断论。惟可一言以蔽之曰：宋代学术之复兴，或新宋学之建立是已。华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。

艾国于画陀斋

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