王国维称词为宋代之“一代之文学”。的确，宋代词坛上名家辈出，各种风格的词作争先涌现。当然，词这种问题源于民间，刚开始的时候各方面都不成熟。而若要论及词的发展轨迹，柳永诗歌绕不开的人物。
词这种文体在很长的一段时间内都被视为“末技小道”，从赵宋开国直至宋仁宗天圣、庆历年间，词在正统文人心中的地位一直不太高。“坐则读经史，卧则读小说，上厕阅小辞”（“辞”即“词”）的这种说法足以表明词的尴尬地位——是不登大雅之堂的。
而到仁宗时，北宋经济日渐繁荣，给文人们营造了一个歌舞升平的大环境。“太平也，且欢娱，莫惜金樽频倒”（蔡挺《喜迁莺》）说的就是此时期词的主要功能是娱乐。此时词坛上活跃的佼佼者如晏殊、欧阳修等人，他们继承南唐词风，主要写小令，内容上以伤春、离别为主，脂粉气很浓。晏、欧两人身份特殊，在文坛上影响力很大，他们身体力行地作词，提高了词的地位。而他们的身份也注定他们所写之词偏雅、偏美。
这种局面直至柳永的出现而改变，词“至柳永而一变”（清《四库全书总目纲要·东坡词》）。柳永是北宋大量创作慢词的第一人。
这里需要简要说明一下小令和慢词的各自优劣：小令更适合表现人的刹那间的内心生活，若是有起伏缠绵的情绪、有时间延长的过程，小令的容量就不足以更好地表达，可以说慢词长调的逐渐成熟时必然的。（其实就一种文体的科学发展过程而言由短至长、由简单到复杂也是一般规律。）
长调慢词在唐代民间就已经出现，即便引起了是士大夫的注意但很少有人专门去写。只有柳永不顾士大夫的白眼与唾骂，与乐工歌女合作，探索慢词的写作规律及技巧方面，并且逐渐把慢词发扬光大。
由于柳永长期混迹于市井之中，不少主流文化圈的人要与他划清界限，认为他的词也属于民间词，不能算做士大夫词或者说文人词。的确，在语言上，柳永将民间白话引入词中，大量使用俚语、口语，如恁、怎、争、我、你、自家、伊家等。在题材上，柳永词中出现描写城市生活、展现市井风情的城市词，以及表现市井女性的生活和内心世界的歌妓词。这些都是很“俗”的。
但是柳永毕竟还是士人作家，他出身于一个官宦世家，其父和两位兄长都是做官的。可以说，这样的出身与环境，柳永骨子里还是很“正统”的。所以，柳永写“雅”词也可以写得很好。比如柳永的羁旅行役词，他以抒情主人公的身份写这类词时，就注定会把词由伤春、离别引向自然风光的描写与羁旅漂泊之感的抒发。这类词中最负盛名、流传最广的就是《雨霖铃》了。原文在这里：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节!今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！
当时词有一种流行的写法：上篇写景、下片抒情或者上篇抒情、下片写景。表面上看，这首词沿用“上片写景、下片抒情”的惯用笔法结构全篇，但仔细读之，却发现“一切景语皆情语”。
“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”三句，交代了时间、地点、人物：深秋的黄昏，阵雨刚停，一对恋人在长亭告别。寒蝉凄鸣、黄昏雨后，这样的景象中人的情感是怎样的不用明说我们也能感知得到。
“都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发”三句是说在京都的城门外设帐置酒送别，两人木然饮酒，直至船家催促要发船才打断两人凌乱的思绪。“留恋”一词把词人不忍离别的情绪展露无遗。
“执手相看泪眼，竟无语凝噎”二句画面感很强：两人不忍别离，因此紧握着手、泪眼朦胧——在分别的关口，千言万语还来不及说，更不知如何说起。
“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”三句是此人想象的别后的情景（“念”这个领字说明此后的内容是想象之中的）：分别之后的征途是烟波无际、一片楚天辽阔。
“多情自古伤离别”一句既总结了上片，又引出了下片，其中“伤离别”三字点明主题。
“更那堪，冷落清秋节”将离别之伤又往前推进了一层。正所谓“悲哉，秋之为气也”（宋玉《九辩》）冷落的清秋，真是让离人愁更愁。
“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”这三句又是词人展开的想象：船行前喝的酒终归是要醒的，醒来之后触目所见即是：长满杨柳的岸、天刚亮时的冷风喝未完全退去的残月。
“此去经年，应是良辰好景虚设”这两句是说，如果没有恋人在身旁，一切的良辰美景则与自己是没有关系的。
“便纵有千种风情，更与何人说”专属恋人之间的各种话题，只想和恋人分享的各种悄悄话，此后能向谁倾诉呢？
“黯然销魂者，为别而已矣”（江淹《别赋》），诚然，这首词主要是写离别之苦，但是这种感情中还包含着种种无奈的感伤。
一是“兰舟催发”的无奈，催发的声音传来，两位恋人不得不面对即将分开的现实；二是“冷落清秋节”的无奈，用“清秋节”强调自己离开的时间点，“更那堪”三字就是对这种无奈现状的无声抗议；三是“千种风情更与何人说”的无奈，与之分享大事小情、喜怒哀乐的人不在身边，那样的日子该如何熬过？
而这种种无奈，都源于无奈的生活本身——已过不惑之年的柳永，为了更好的前程，必须要离开京都去南方寻找机会。
此词一经问世，人们发现柳永是会写“雅”词的。这首词的“雅”体现在哪里呢？
其一，用赋体笔法写词。所谓赋体笔法，就是铺叙。特别是上片：“寒蝉凄切”三句是写离别之前，“都门帐饮无绪”三句是写离别之时；“念去去”三句是写离别之后。可以说，逻辑线索非常清晰。将赋法移入词的写作中，方便铺叙递进，多层次、多侧面强化主题，正如《雨霖铃》中随处可见的离情。
郑振铎在《插图版中国文学史》中对此进行了肯定：“花间的好处，在于不尽，在于有余韵。耄卿的好处，却在于尽，在于‘铺叙展衍，备足无余’。”柳词中融情于景、情景相融的写作手法，使叙述达意既委婉深曲，又酣畅淋漓。
其二，羁旅行役之词意境开阔壮大。之前词中写离别相思内容时候多以女子角度，所写之景大抵是局限于闺阁的。而柳永以男子口吻写离别，注定把词的境界引向更开阔的自然风光。同类型的词还有诸如《八声甘州》，连一向看不上柳永词的苏轼也发自内心地说：“不减唐人高处”。
正如前面的文章中提到的把盛唐时期的诗人划分为山水田园诗派和边塞诗派其实是不利于我们全面地认识一位诗人，那么把词人简单地一分为二，分为婉约派和豪放派其实也是不够科学的。柳永虽然顶着“婉约派”的帽子，但他的羁旅行役词是相当有男子气的，甚至可以说是给后来苏东坡们开拓豪放派的启发。
离别之所以会如此之伤感，也许我们需要理解：在那个没有网络、没有手机、没有照片的年代，此去一别对方的音容笑貌只能从回忆中搜寻；而交通工具的不发达，去远方可能需要月余的时间，返回更是不易。异地恋的苦，柳永是最有发言权的。而柳永的前程还没有定数，也许这一别就是永远，正所谓“相见时难别亦难”。
男儿有泪不轻弹，柳永偏不，他不仅以自己的口吻写离别，更不掩饰自己的挥泪。这个多情的男子，却也是深情的。这首词中的恋人，无数人猜测大概率是位风尘女子，那又如何呢？对于落拓的柳永来说，风尘女子反而是知音——主流文化圈之外的才子、上层社会的边缘者其实身份比风尘女子高贵不了太多。
即便是认为文学应该具有“补察时政”“泄导人情”的功能，但也承认了“诗者，根情、苗言、华声、实义”（这里的“诗”要理解为“文学”），即文学作品是基于情感的。柳永一生坎坷，从青年直至暮年过得几乎都是羁旅漂泊的生活，《雨霖铃》中的离别苦更掺杂了身世之叹。这样，这首词中的情感就具备了共同性。
当时柳永被主流文化圈视为“叛逆”，他的这种“情感泛滥”被人嗤之以鼻。而当我们今天用健康的审美眼光审视这首词时，柳永那如决堤般的情感却能让人感动，能从吟诵之间感受到那一丝丝难以名状的“自我”。
邓丽君的这首《相看泪眼》唱的就是柳永的《雨霖铃》，分享给大家