鲁迅是浙江绍兴人，许广平是广东番禺人，他们之间讲话，用的是何处的腔调呢？——鲁迅是不会讲广东话的，1927年去中山大学任教时，许广平的身份是“助教，兼广东话翻译”，那时也还没有“普通话”的概念——鉴于两人在北平相遇，大概是各自的乡音与北方音调的融合体吧。
《上海月亮》海报
鲁迅和许广平之间讲话，总归是不会用日语的。我不是在说笑，只是看了野村万斋的鲁迅和广末凉子的许广平在话剧《上海月亮》的舞台上，讲着流畅致密的标准日语台词，感到有点恍惚。
井上厦编剧的《上海月亮》是一部老剧本了，1991年由井上本人创立的“小松座”剧团首演，之后多次重演。背景是1936年的上海。搜捕、暗杀横行的年月里，鲁迅在日本人聚集的虹口区避难，生命中的最后几个月，住在朋友内山完造夫妻经营的书店二楼。彼时鲁迅55岁，许广平38岁。除了许广平以外，生前最后一刻鲁迅身边的陪伴者是四个日本人：内山夫妻、医生须藤和牙医奥田。
不知是否有中国人了解，对日本人来说，鲁迅并不只是个一百多年前在日本读过八年书的又回国去了的中国留学生。“鲁迅”已经成为日本“国语”传统中的一部分。《故乡》一篇被收入日本初中三年级国语课本；中国人熟读的《阿Q正传》、《藤野先生》，在日本也无人不知；太宰治的《惜别》，写在仙台医专留学时期的鲁迅；还有就是井上厦笔下的这个，爱吃甜食、把牙齿吃坏、和日本医生撒娇耍赖的鲁迅。
“Rojin”是日语里“鲁迅”的读法，“广平”则读作“Kohei”。剧中和日本友人们讲着流畅日语的“Kohei”，一口咬定“先生和朱安之间绝无爱情”，是个陷于爱情的纯真女孩。广末凉子在剧中被赋予的最大的表现机会，是傻傻地问“先生为什么那样对待朱安？”的场景；“Rojin”答，“Shuan（朱安）是妈妈的媳妇；我是为了钱。”
《上海月亮》剧照
井上厦《上海月亮》里的鲁迅，肯定不是中国人想象的鲁迅；野村万斋的演绎，就更与“横眉冷对千夫指”的惯有想象隔着十万八千里了。剧中的鲁迅回忆种种过往，表示对藤野先生、秋瑾前辈的惭愧，对朱安的歉疚；日本朋友们——那两名医生几乎是鲁迅的粉丝——在聆听先生的愚痴之余，深深为他的健康担忧，集体劝服鲁迅前往、或者说返回日本休养，甚至为他买好了船票、在镰仓准备了别墅。日本的远与近，中国的恨与爱，是井上厦为鲁迅的一生做出的总括——对日本，虽是异国却在深处心灵相通；对中国，虽然深爱却陷于一次又一次的失望。日本医师则代表着日本观众视角，崇敬、同情、无可奈何。
《上海月亮》剧照
本次《上海月亮》的演出场地——东京三轩茶屋的世田谷艺术剧场，是野村万斋的“大本营”。在剧场全部二十年的历史中，最近的十五年都是由万斋担任艺术总监。传统狂言在能乐堂演出，《万斋波莱罗》这类新作则在世田谷演出；对观众来讲是门槛更低的普及性剧场，对传统戏曲来讲是全新的试验田。
野村万斋的名字，几乎是大众认识“狂言”——日本传统舞台形式中的一种滑稽戏——唯一的入口；而他被大众所知，是跳出条条框框，以狂言师代表的身份参与通俗娱乐后获得的认可。万斋版安倍晴明、哈姆雷特、大侦探波罗，你都能在里面嗅到些传统戏曲的气味；在现代与传统的交融之外，是表演者自身强烈的主观色彩对舞台的压倒性掌控——他的气场打开，便进入另外一个宇宙。
相较而言，万斋在演绎鲁迅时，已将气场有所保留。井上厦是轻快幽默的，万斋便将这种轻松原原本本地展现出来，只在边角之处留下自己的签名。形式的欢快及精神的悲悯，井上厦的文人肖像系列的作家们——樋口一叶（《肩酸背痛樋口一叶》）、石川啄木（《没出息的石川啄木》）、太宰治（《人间合格》）——无一不是透过嬉笑自嘲，留下苦涩的后味。
《上海月亮》剧照
作为一部通过对话回溯人物的肖像剧，《上海月亮》的主题之一是语言本身。后半段，牙医给鲁迅治疗时用了笑气，引发“失语症”，口齿不清的鲁迅的日语乱用引起一连串笑话。作为中国人去看，因其对两种语言的微妙玩味，以及两种文化对同一人物的不同想象，可比日本人享受多一重趣味。因此，这部剧最好不要被翻译，尽管会有很多中国观众对这个故事感兴趣。《上海月亮》的背景是上海，语境却是日本的，翻译必然导致“Lost in Translation”。
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