朱光潜半个世纪的学术生涯几乎是现代中国美学史的一个缩影，他所构筑的博大精深、融贯中西的美学体系和谨严的方法在现代中国美学家中也是屈指可数的，他留下的上千万字的美学著作已成了任何一个建构未来中国美学体系的探索者必须学习的经典。西方有句谚语：越过康德，只能有坏的哲学。那么，绕过朱光潜美学思想，恐怕也只能有坏的现代中国美学。

一、朱光潜的为学和为人

我国著名美学家、文艺理论家和教育家朱光潜先生1897年10月14日（农历九月十九日）出生在安徽桐城阳和一户破落地主家庭。祖父朱文涛是一个贡生，和吴挚甫（汝纶）有交谊，父亲朱若兰是一个乡村私塾老师。朱光潜自幼庭训，从六岁到十四岁，在父亲鞭挞下接受了极其严格的私塾教育，读过且大半背诵过四书五经、《古文观止》和《唐诗三百首》，看过《史记》和《通鉴辑览》。他虽受旧式教育却对新事物有向往，受梁启超的启示，对小说戏剧发生了浓厚兴趣。中学就读于吴汝纶创办的桐城中学，这所学校的校训是吴汝纶亲笔写的——“合东西国学问精粹，陶冶而成”，这也成了朱光潜日后求学问道的趣向。朱家那时堂屋正中便挂着父亲朱若兰的一幅对联：“绿水青山任老夫逍遥岁月，欧风亚雨听诸儿扩展胸襟。”可见，朱先生的父亲是一个很开明的乡村老师，特别是“欧风亚雨”点出了那个时代的风貌。家庭、学校环境对奠定朱光潜早年学术基础，尤其是后来的治学趣向发生了至关重要的影响。这是朱光潜学术生涯的第一个转折点。

朱光潜的第二个转折点（1911—1923年）是作为被北洋政府教育部选派的20名学生之一赴香港大学就读。当时朱先生慕北大的名，想考北大，但家贫拿不起路费，于是就近考进了武昌高等师院。他渴望名师的调教，结果却使他大失所望，遇到的师资水平还远不及原先桐城中学的先生。这个学校有一个教地理的教师，牵强附会到了令人作呕的地步，这个“名家”会把黑水讲成黑海，流河比作非洲沙漠。还有一位讲《孟子》的国语老师，总会在每章中发现一个文章的义法，章章不同，什么“开门见山”，什么“一针见血”，什么“剥茧抽丝”，弄得一团乌烟瘴气。从此使朱光潜觉得一个人嫌恶文学上的低级趣味，可以比嫌恶仇敌还更深入骨髓，幸好一年后有了这个去港大学习的机会。朱先生后来回忆了港大的学习生活时说：从1918到1922年港大“奠定了我这一生教育活动和学术活动的方向”。又说“假若没有得到那个机会，说不定我现在还是冬烘学究”。为什么朱先生对港大生活看得那样重要呢？因为恰恰是在港大读书期间，国内发生了“新文化运动”，这场运动对传统文化、伦理、政治、文学各方面发起攻击。对于他这样一个从旧式教育中培养起来的人来说，要想转变观念当然是件痛苦的事。这好似一个富足的商人，一夜醒来，旁人告诉他兜里装的满满的钞票全不能兑现，一文不值。这种感觉伴随着朱光潜有一阵子，使他精神上很痛苦。经过一番内心的冲突，终于选择了放弃古文，开始做白话文，他的美学处女作《无言之美》就是这最初放开裹“小脚”的布，轻快走上被朱自清先生称作“行云流水，自在极了”的白话文创作。朱光潜是“五四”新文化运动的积极拥护者。科学求实的精神一直是伴随和贯穿于他一生的美学探索之路。恰恰是因为这种经过“五四”新文化运动的洗礼，使他深厚的学养中既保留了中国传统文化的韵味，又不失现代科学的精神。更加重要的是：朱光潜在港大树立了自己的人生观。哲学并不只是简单的知识传授，它是要教会人学会珍视精神的价值，体会人的一种尊严。在港大的伦理学老师——奥穆先生深谙此理。他给青年朱光潜种下了一粒“爱好哲学的种子”。那时的朱光潜才二十刚出头，童气未泯，和同学们跟在奥穆先生后面有意抬高嗓门骂他，为的是让这位老师放弃讲授晦涩难懂的亚里士多德，转而去教“简赅明了美国教科书”。可是纵使你怎么骂他，奥穆先生依然摆起他那跛腿，偏着头，若无其事地微笑往前走。要知道，他还是一位讲课从不领薪水的老师，据说他认为教书拿钱是苏格拉底最鄙弃的事。朱光潜慢慢从这位脱俗的老师身上领悟到一个人安顿自己的心灵世界是最重要的事。

朱光潜人生的第三次转折是自1925—1933年留学欧洲，先后在英国爱丁堡大学、伦敦大学、法国巴黎大学和斯特拉斯堡大学学习了八年，获得了硕士与博士学位。他的早期作品中的大部分都是在这段时期写的，他一直在闹穷，官费总是不到，只能靠稿费生活。这样，像《文艺心理学》和缩写本《谈美》、《诗论》的初稿，《变态心理学》（商务印书馆），以及一部论符号逻辑派别的书（稿交商务印书馆，抗战中遭焚烧）都是在此期间完成的。他用英文写的博士论文《悲剧心理学》在时隔半个世纪之后由他的高足张隆溪译成中文，朱光潜在中译本自序里对这本书评价很高，认为在人生观方面，一般读者以为他是克罗齐式的唯心主义信徒，其实他认为自己更是“尼采式的唯心主义信徒”。

的确，尼采的酒神艺术和日神艺术都是逃避的手段，酒神艺术沉浸在不断的变动的漩涡之中以逃避存在的痛苦（动的）；日神艺术则是凝视存在的形象以逃避变动的痛苦（静观的）。这种“从形象中得解救”的思想暗含或者说是契合了朱先生早在出国之前就已确立的艺术是“超脱”现实苦难的鹄（人生艺术化）的观点。应该说，欧洲留学的经历使朱光潜对西方的哲学、心理学、文学批评、美学有了自己深刻的见解。1947年出版的《克罗齐哲学述评》一书反映了朱先生深厚的学术功力。

北京大学，这曾是朱光潜梦寐以求的一所大学，现在已经不是遥不可及了。在回国之前，他托中央研究院历史所的武昌高师的同学徐中舒给胡适推荐，凭的就是那部刚完成的《诗论》初稿，胡适看后颇为赏识朱光潜的才学，尤其是对朱光潜在西学和西洋语言文学方面的功底慧眼相识，随即聘请他出任北京大学西语系教授。不仅如此，胡适先生还另有打算，他以为研究中国文学不懂外国文学不免视界狭窄，于是就请朱光潜给中文系的学生讲外国文学课和美学课。朱光潜拿着《诗论》和《文艺心理学》在北大讲课反响热烈，接着又受朱自清邀请，在清华大学中文系研究班讲了一年。后来老友徐悲鸿又约朱光潜在中央艺术学院讲了一年的《文艺心理学》。据当时在清华听课的学生季羡林回忆：“孟实先生是北京大学的教授，在清华大学兼课，年龄大概三十四、五岁吧，他只教一门文艺心理学，实际上就是美学，这是一门选修课。我选了这一门课；认真地听了一年。当时我就感觉到，这一门课非同凡响，是我最满意的一门课，比那些英、美、法、德等国来的外籍教授所开的课好到不能比的程度。朱先生不是那种口若悬河的人，他的口才并不好，讲一口带安徽味的蓝青官话，听起来并不‘美’。看来他不是一个演说家，讲课从来不看学生，两只眼向上翻，看的好象是天花板上或者窗户上的某一块地方。然而却没有废话，每一句话都清清楚楚。他介绍西方各国流行的文艺理论，有时候举一些中国旧诗词作例子，并不牵强附会，我们一听就懂……因此，在开课以后不久，我就爱上了这一门课，每周盼望上课成为我的乐趣了。”

《诗论》和《文艺心理学》可以说是姐妹篇。《文艺心理学》旨在“把文艺的创作和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理”，是一部“从心理学观点研究出来的‘美学’”。《诗论》则是应用《文艺心理学》的“基本原理去讨论诗的问题，同时，对于中国诗作一种学理的研究”。

不过，《诗论》似乎在朱光潜的心目中的地位显得比《文艺心理学》更重要。他当初送给胡适作为一种资历证明的著作就是《诗论》，他自认为这部《诗论》“比较有点独到见解的”。

一般认为，朱光潜在这部书里系统地阐述了中国诗的音律，以及为什么后来走上了律的道路；并拿中国诗论来印证西方诗论，拿西方诗论来解释中国诗，目的是寻求一种能够称得上是普遍意义的诗学美学。

朱光潜对语言，尤其是对中西诗艺的造诣已经达到了炉火纯青的地步。他在留英时，常常到一家书店老板组织的诵诗班去听诗朗诵。他觉得诗要能朗诵才是好诗，有音节，有节奏，无论中诗还是西诗都是如此。于是，他一回国后，想到的第一件事就是要搞一个“读诗会”。从1933年7月到1937年7月四年间，朱光潜一直住在地安门附近的后门里慈慧殿三号，这殿本是满清皇族的院落，柏树以外最多的是枣树，还有稀奇的楸树十余棵。这里远离城市的喧嚣，虽然略显有些冷寂，但风景还算别致。加上和梁宗岱这位喜好斗嘴的朋友作邻居，也平添了几分热闹。更重要的是：这个院子很大，客厅也宽敞，适合更多的友人和诵诗的爱好者聚集在一起。当时，“读诗会”一搞起来，很快就把京城的文人吸引了过来，这些人包括梁宗岱、冯至、孙大雨、罗念生、周作人、叶公超、废名、卞之琳、何其芳、朱自清、王了一、李健吾、林庚、曹葆华、林徽音、周煦良、俞平伯、冰心、凌叔华、陈西滢、萧乾、沈樱、陈世骥，以及当时在北京的两位英国诗人尤适·伯罗和阿立通。

“读诗会”除了每月一至二次活动外，还在天津《大公报·文艺》搞了一个“诗特刊”（副刊），1935年11月创刊，每月发刊两次，出至第17期（1936年7月）后更名为“诗歌特刊”，登载了一百五十首风格迥异的诗作。朱光潜这时期也发表了相当数量的诗评。《从生理观点论诗的“气势”和“神韵”》直接深入中国艺术和生理的关联，可谓“入木三分”。同时，他又写了《心理上个别的差异与诗的欣赏》。1934年发表在《申报月刊》第三卷第一期的《中西诗在情趣上的比较》则更是气势恢宏，从自然、宗教、哲学的层面把中西诗的异同清点的一清二楚。朱光潜除了对诗艺非常投入外，对与诗相关的戏剧也尤为关切。1936年6月，曹禺的《日出》开始在巴金主编的《文季月刊》上连载，引起了评论界的高度重视。巴金撰文推崇道：“我喜欢《雷雨》，《雷雨》使我流过四次眼泪，从没有一个戏像这样地把我感动过。”以朱光潜对戏剧欣赏的一贯观点：欣赏者应该是与“对象”保持一定的心理距离，既不完全分享剧中的人物感受，又不完全超然于外，是所谓“不即不离”。以此为标准，自然文学作品的价值高低不能以淌了“四次眼泪”来论断。于是写了《眼泪文学》一文，不指名地引录了巴金的话，并发出考问：“文学的最高恩惠是否就是眼泪？叫人流泪的多寡是否是衡量文学价值的靠得住的标准？”

朱光潜本来没有恶意，只是拿这个例子来说明他的美学观点。但听者却有心，巴金看后非常激动，提笔写了《向朱光潜先生进一个忠告》，说朱光潜文章“简直是‘无的放矢’”，把“眼泪”拉到“文学的最高恩惠”、“眼泪文学”、“世纪病”等问题上去，指责朱光潜“滥用名词”。并说文学史上并没有什么“浪漫时期”，更无所谓“世纪病”，《最后的晚餐》用的决不是油彩，而是“粉画”云云。

朱光潜也动了感情，他写了《答复巴金先生的忠告》，说巴金缺乏幽默，连一般的讽刺也不能接受，不是“存心诬蔑”，就是“逞一时气忿说昧良心的话”。并一一提及文学史的“世纪病”和《最后的晚餐》是“油彩”画的根据何在，并非是凭空立论。最后朱光潜先生反唇相讥地说：“最后，让我再说一句，我希望你在写‘忠告’时不是‘存心诬蔑’，因为我不愿素来对于你的敬意突然幻灭。我说这番话，用意并不在辩护自己的错过，请求你巴金先生推己及人，以原谅自己错过的精神去原谅别人的错过。据你自己说，你坐到‘深夜两点二十分’来骂我，这未免太不爱惜你的精力了。你巴金先生是一位多产的作家，前途正未可量，别要浪费精力啊！寻找和攻讦别人的错过永远不能成就你的伟大。这是我报答你的一句诚恳的忠告。它够使你受用一生，也够使你骂我一生。它究竟产生哪一种效果，看你的造化吧，至于我的话却到此为止。朱光潜谨复1937年四月廿六日。”这场争执双方都欠冷静，伤了彼此的感情，这个“结”一直到粉碎“四人帮”之后才得以解开。

朱光潜是一个自由主义者，他既不是社会主义者，也不是三民主义者。他不相信玄学，只相信情感与理智的融合。在人生观上，他只服膺尼采和陶渊明，对陶公的喜爱还引出了和鲁迅先生的笔墨官司。事情的起因是朱光潜接到老友夏丏尊一封信，信中谈到：“近来颇有志于文章鉴赏法。昨与友人谈起‘曲终人不见，江上数峰青’，这两句大家都觉得好。究竟好在何处？有什么理由可说：苦思一夜，未获解答。”朱光潜对钱起《省试湘灵鼓瑟》中的“曲终人不见，江上数峰青”也颇欣赏，原来在《谈美——给青年的第十二封信》里曾谈过对这两句的感想，觉得表现了一种凄凉寂寞的情感，现在重新思索这两句，又认为原先的看法有问题，便把心得写成《说“曲终人不见，江上数峰青”——答复夏丏尊先生》，登在《中学生》杂志1935年第12月号上。

朱光潜在这篇文章里一是承认过去的理解有偏差，二是谈到新解这两句，觉得有一种哲学的意蕴在里面。“曲终人不见”所表现的是消逝，“江上数峰青”所表现的是永恒。借此“就正于丐尊先生及一般爱诗者”。不料鲁迅先生在《“题未定”草之七》（《且介亭杂文二集》）批评朱光潜玩的是“摘句”的把戏，是“割裂为美”，“是从衣裳上撕下来的一块绣花”，加以“吹嘘或附会”，结果误了读者，使读者“弄得迷离惝恍”。在鲁迅先生看来，朱光潜是想借这两句来“打杀了屈原、阮籍、李白、杜甫等辈”，因为照朱先生的看法，这四位“都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大”。针对朱光潜的“陶潜浑身是‘静穆’”的说法，鲁迅讽刺说“抚慰劳人的圣药，在诗，用朱先生的话来说，是‘静穆’”，但是“历来伟大的作者”，是没有一个“浑身是‘静穆’”的。接着，鲁迅举出陶渊明《读山海经》、《咏荆轲》等诗里同样有写“金刚怒目”之态的。据此，鲁迅反证道：陶潜正因为并非“浑身是‘静穆’，所以他伟大”。

对于鲁迅先生的批评，朱光潜没有回应，他选择了沉默。但从原武汉大学学生金绍先1941年夏到乐山拜访朱光潜先生时，朱光潜很坦率地谈到了和鲁迅的分歧。尤其朱先生认为鲁迅先生没有把审美的超功利和实际的功利分清楚，照朱光潜的看法，“曲终人不见，江上数峰青”的作者钱起在写这首诗的背景并不那么重要，重要的是这两句千古名句令读者可以有许多超功利的审美想象。最后朱先生对金绍先说：“我非常尊敬鲁迅，他是中国最有才华最有学识的作者，但是我认为他的文学成就并未能与他的才华和学识相称，这是中国文学的巨大损失。原因何在呢？我认为鲁迅先生不幸把他的全部身心都投入了复杂的社会矛盾之中而不能自拔，诚如他自己所说的，他看见日本人砍中国人的头就决定从事文学，以改造国民的精神。但文学其实并不具有这种伟大的功能。政治的目的应当用政治的手段去实现，而我们中国人从传统上总是过分夸大文学的力量，统治者也因此总是习惯于干预、摧残文学，结果是既于政治改革无效，也妨碍了文学自身的发展。鲁迅放弃小说创作而致力于杂文‘投枪’，他在巨大的痛苦和愤怒中过早地去世，这无论如何也是中国文学的大损失。我们中国人似乎从来不懂得Art for art’s sake（为艺术而艺术），但是把巨大的社会历史使命赋予艺术是不可能也不应当的”。大概有了和鲁迅先生的一来一往，似乎朱光潜更加特别推崇陶渊明了。也是在这段时间，他将对陶诗涵蕴了近20年的心得写成了名篇——《陶渊明》，并把这篇文章放在《诗论》的第十二章。

朱光潜最后一次人生的转折点（1949—1986年）。朱光潜在北平迎接新中国的诞生。按照他自己的话说，对于他这样一个旧知识分子来说，过去接受的是“相当长期的封建教育之后，接着就是相当长期的外国帝国主义的教育”。面对工农的新政权，有一种“罪孽”的感觉。洗心革面似乎是他唯一的选择。我们不能怀疑朱先生是带着一片真诚之心去学习马列的，他甚至试图以马列主义为指导重新清理他的旧美学系统。他自己特别肯定的著作是《西方美学史》，20世纪七八十年代他又校译了部分马克思著作如《1844年经济学哲学手稿》，写了《谈美书简》和《美学拾穗集》。按他自己的供述是解放后就做一件事——学习马列，他的结论是“相知恨晚”。

由是，朱光潜的“为学”是如此。那么，他的“为人”又是如何呢？朱光潜喜欢说“人格即是风格”这句话。其实，他自己的为学和为人也是统一的。西谚里有句话：“告诉我谁是你的朋友，我就知道你是怎样的一种人。”那么，朱光潜交往甚密的是些什么样的人呢？朱自清、沈从文、丰子恺、夏丐尊……这些名士的人生态度都有些“超然物表”、“清静无为”，因为他们各个从顶至踵都是个艺术家。朱先生和他们交往，自然学到了不少东西。朱光潜自己说，当看到沈从文的许多文稿都是蝇头小草，改了又改，东删一处，西删一处，密密麻麻，这种勤改的功夫对他自己教益很深。

自然，朱先生的友人也是这样看他的。民国文士大方（方地山）送他一幅联：“孟晋名斋，知是古人勤学问；实心任事，非徒虚名见英华。”这幅联对的太精彩了！孟实是朱先生的笔名，以“孟晋名斋”借用“晋者进也”（《易·序卦》）的典，说明朱先生的勤奋好学。以“实心任事”表达朱先生儒家的“天行健，君子以自强不息”的实践精神。后面“非徒虚名”则传递了先生“超然物表”的道家精髓。其实，用先生自己的座右铭来说，就是“以出世的精神，做入世的事业”。这里，儒道是互补的，和朱先生的人生艺术观点相映成趣。

朱光潜对自己的沧桑人生是如何看呢？也许我们可以从他的室名揣测美学人生所带来的慨叹。抗战期间，朱先生取了他素来敬仰的陶渊明“游暮春也，春服既成，景物斯和，偶景独游，欣慨交心”诗句中的“欣慨”为自己的室名，并嘱友人汪奠基篆刻椭圆、方形阴、阳文图章两枚以作纪念。又请马一浮书写室名条幅。无庸置疑，“欣慨交心”既是陶公的心灵写照，也是朱先生人生观的相契相应。这里说的“欣”，不是落于浅薄的嬉笑，而是绚烂之极归于平淡的微笑；这里说的“慨”也不是陷于奋激佯狂、神经质般的悲伤，它只是一种慨叹，一种伤逝。朱先生的这个室名令人想到弘一法师临终的绝笔也就是“悲欣交集”这四个字。看来，大师们的心灵总是相通的。

一九二七年，朱光潜在巴黎。

二、朱光潜美学的体系与方法

朱光潜美学体系是独特的。前期美学以“直觉”为核心，侧重美感经验分析；后期美学则从早年侧重美感经验（认识论）逐步拓展到整个人与自然、人与历史的辩证统一。但无论是前期还是后期，都贯串着一个总命题——美是主客观（体）的统一。这个命题不仅仅是一个美学命题，也是朱先生对人生的一种基本信条，他的人格就好比“向自然举起的一面镜子”，不让我们好管闲事的智力去歪曲它那优美的形象，天资与涵养促使他成就了人生的艺术化。

朱光潜先生说：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面；但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物的形象来表现情趣。世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造……在美感经验中，我们须见到一个意象或形象，这种‘见’就是直觉或创造；所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种‘传’就是表现或象征；见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。创造是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因为意象而见情趣，可以说是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。‘美’是一个形容词，它所形容的对象不是生来就是名词的‘心’或‘物’，而是由动词变成名词的‘表现’或‘创造’。”

依朱光潜的看法，美是主（心）客（物）观统一的结果，美也是一种“境界”，这种“境界”是“情趣意象化和意象情趣化”恰到好处的“契合”。而在这心物媾合中，“是我的情趣和物的姿态往复回流”（移情）。美也是一种创造（直觉），这种创造（直觉或见）要“恰好”（不即不离）使意象和情趣合而为一（距离）。

显然，朱光潜的美感经验分析是以“形象的直觉”为逻辑起点，融入“距离”说；以强调自觉的审美态度，再融入“移情”说，以展开物我之间的双向互动，从而把美感经验描述成为一个有机的动态心理过程。值得注意的有几点：（1）这里面的“形象的直觉”已不是克罗齐单纯在认识论意义上和名理思考（理智）对应的“知”的两种形式之一。朱光潜的“直觉”是“熔铸知觉、直觉、概念于一炉的‘想象’”。（2）朱光潜的“距离”也不是布洛单纯心理学意义上的“心理距离”。因为融入了概念，就必然和道德实践联系在一起。事实上，朱光潜改造了布洛的“距离”说，使之融入人生这个大背景下来看美感经验。这也和他的“人生艺术化”观点是紧密结合在一起的。其核心和“魂”是“趣味”，从中可以见出朱先生为什么常讲美是一种创造，一种发现（见）。这种创造和发现是只有在有“趣味”人眼里才存在的。他说：“有些人根本不知，当然不会感到趣味，看到任何好的作品都如蠢牛听琴，不起作用。这是精神上的残废。犯这种毛病的人失去大部分生命的意味。”这和梁启超先生的“趣味干竭，活动便跟着停止”；“趣味丧掉，生活便成了无意义”的观点是一致的。所不同的是，朱先生更加精致化，把美感经验从知觉、直觉、概念作学理的分析。（3）朱光潜的“移情”说也已不完全是立普斯的移情说。在朱光潜的“情趣”和“意象”的“契合”里，有“情趣的意象化”（由我及物），也有“意象的情趣化”（由物及我）。前者部分吸纳了立普斯的移情观点，后者则包含了谷鲁斯的“内摹仿”说。更重要的是朱光潜用了“意象”和“情趣”这两个包含很深很广意味的中国传统美学范畴。“意象”这个词最早源于《易传》，叶朗先生认为：“中国古典美学的‘意象’这个概念应该成为审美艺术学体系的核心概念之一。”“情”字是形声字，从“心”得义，从“青”得音。孟子讲：“仁，人心也”，其实就是说仁是一种合乎礼义，发而中节的情感。这种情感是与生俱来的，但如何表达则有赖于后天的教育。同时，“青”在中文里本身就有美好的意思。宋代文学家王圣美例举：“晴：日之美者。”“清：水之美者”、“菁：草之美者”、“精：米之美者”、“倩：人之美者”、“请：言之美者”，照此类推，“情”字则是“心之美者”。不仅如此，朱光潜在《诗论》里发挥王国维的“境界”说，而用“情趣和意象的契合”来释。凡此种种，都可以看出朱光潜是把西方美学加以创造性的阐释和发挥，使之融入中国传统的美学思想中去。这样“批判的综合”（朱光潜语）之后就成了一种新的构成、新的范型。而且，我们会发现，朱光潜中西合璧的美学理论架构的“根”是深深地扎在中国传统文化的本土上的。

另一方面，朱光潜讲“美”是一个形容词，所形容的对象不是生来就是名词的“心”和“物”，而是由动词转而成名词的“表现”、“创造”。他的这个说法是非常现代的，可以说是西方现代哲学美学和古典哲学美学的一个分水岭。

众所周知，维特根斯坦在剑桥有一次著名的美学讲演，这是一个带有颠覆性的讲学。他说：“这个题目（美学）太大了，而且就我看来，它整个地被误解了。‘美的’这个词比其他词更频繁地出现在某些句子里，如果你注意一下这些句子的语言学形式的话，你就会发现，像‘美的’这样的词更容易被误解。‘美的’（还有‘好的’）是一个形容词。因而你不禁要说：它有某种性质，即‘美的’性质。”这里，说人们把“美”这个形容词误以为“美的”性质，实际就是“实体”化。这就是现代哲学、美学反对的所谓“形而上学”。主张这是古典哲学的思维方法，是“实体化”（形而上）的思维方法。逻辑实证主义说这些问题没有意义，不能证实。语言哲学要清除这些术语。非理性则反对这种理性主义的余孽。

不难看出，朱光潜说“美”是一个形容词，它生来不是名词的“心”和“物”。这个“心”和“物”正是古典哲学“实体”化了的心和物。从这个意义上说，朱先生和现代哲学的“反形而上”思潮是合拍的。但从另一方面看，朱先生又给了名词“表现”或“创造”来替代这个“美”。并且不作“超验”的肯定。这反映朱光潜对美学这门学科的定位是放在“形而上”和“形而下”之间来界说的。他晚年曾这样解释道：“第一，美学朝上看，要以哲学为基础，必须从一般出发。即从马克思列宁主义哲学认识论和实践论出发。但是美学不能终止于哲学上的一般，它的特殊任务是对它的特殊对象找出种差，找出艺术掌握现实的方式之所以不同于其它掌握现实的方式，不能以哲学代替美学。第二，美学朝下看，必须找到各种形式的艺术掌握的一般规律，替个别艺术理论做基础。但是找个别艺术的种差却是个别艺术理论的任务，美学不必越俎代庖。”

可见，朱光潜是谨慎的，他既不赞成用哲学的思维代替美学的（这多少受反形而上影响）；同时又不认为美学仅仅在心理和经验层面就尽了能事。值此之故，朱光潜主张从美感经验入手分析“美”，认为“什么样的事物才能算是美”的追问还在其次。他把美学的核心放在“中间地带”（康德称美学研究领域所用术语）——美感经验上面。也就是说，美学的经验背后立着哲学的先验作为依托，但这两者是有区别的，美学同时也要深入具体的艺术部类中去，在朱光潜看来主要是文学艺术。所以他说：“我原来的兴趣中心第一是文学，其次是心理学，第三是哲学。因为欢喜文学，我被逼到研究批评的标准，艺术与人生，艺术与自然，内容与形式，语文与思想等问题；因为欢喜心理学，我被逼到研究想象与情感的关系，创造和欣赏的心理活动，以及文艺趣味上的个别差异；因为喜欢哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人的美学著作。这样一来，美学便成为我所欢喜的几种学问的联络线索了。”

曾经有人把朱光潜说成是“中国美学之父”。如果说在朱光潜之前中国尚未出现一个符合现代学术规范且体系化的美学系统，那么，这句话是对的。朱光潜的的确确把中国现代美学提到一个相当的高度。这表现在他对美感经验的分析是结构化、体系化的。朱光潜精心编织了一个极为复杂的理论网络。在网络的交节点上有布洛、立普斯、谷鲁斯、弗洛伊德、歌德、康德、克罗齐、维柯（后期美学思想还包括马克思）等人的名字。同时，我们还会发现，朱光潜的美学是以美感经验分析为核心的，而美感分析的每个具体问题的展开都是以历史为背景的。这就好似经线和纬线紧密结合在一起。而且，这个网络有许多维：从美学认识论来看，它构成了和哲学的结构关系，朱光潜撷取了克罗齐的直觉概念，这是美感形式因素的一方面；另一方面，美学又和心理相连，朱光潜又采用了布洛的审美距离说以补克罗齐直觉过于形式化的纰漏。这实际上已经突破了美感经验只是“形象的直觉”的框架，使之融入了抽象名理、联想、道德等观念。由这个心理层面再深入挖掘，便是朱光潜讲的“审美能力”问题，像立普斯的移情和谷鲁斯的内摹仿说，以及弗洛伊德的艺术是欲望压抑的升华说。这些“审美能力”的相关学说构成了深度内容的一面。但是，把形式和内容、感性和理性、主观和客观统一起来才是朱光潜美学的显著特征。问题在于“统一”在什么上面？朱光潜受中国传统文化，尤其是儒家文化为代表的影响，强调把学问与做人统一起来。因此，他的“人生艺术化”的美学观恰恰是他对美感经验分析的落脚点。这样，也就给原本西方美感分析带有明显直观的弊端注入了某种生命超越的基因。这方面在朱光潜看来，中国文化中能达到这种浑圆融通境界的首推陶渊明，而在西方文化中，尼采的见识与此大体相当。换言之，朱光潜把西方的知、情、意的划分打破，重新放在中国传统有机“人”的整体上来把握。这样，科学的人，美感的人，道德的人就不至于被分开来看。他这样描述这种复杂的美感经验的结构和生成过程：“直觉活动只限于创造或欣赏白热化的那一刹那，而艺术活动并不只限于那一刹那，在那一刹那的前或后，抽象的思维，道德政治等等的考虑，以及与对象有关的种种联想都还是可以对艺术发生影响的。”朱光潜把“美”的那一刹那（即“物我两忘而物我同一”的“同一”那个点上）和艺术活动分别开来是值得注意的，这既保留了“美”的“整一”性，又把审美的人和道德、科学的人看作是一体的。

既然朱光潜把美看作是心与物的关系——即主客观的“统一”（物我两忘，物我同一），同时他把美学的学科定位放在“形而上”和“形而下”之间，那么，也就决定了他的方法是一种“批判和综合的”美学方法。在朱光潜看来，美学属于人文社会学科，不可能完全采取分析的方法，从根本上说，人文学科的特点就在其综合性。美学更是如此，它主要是通过哲学（理论理性）和伦理学（实践理性）的相互结构中显现出来，这也是康德为什么称美学为“调节性”的，而不是“构成性”的缘故。换言之，美学的任务就是使“客观”主观化（意象的情趣化），而同时又使“主观”的客观化（情趣的意象化）。朱光潜强调的恰恰是这双向互动（我的情趣和物的姿态往复迥流）的“契合”这一点上。也就是主客观统一的“统一”上。其实，朱光潜一生美学思想都围绕着和贯穿着这主客统一的命题，前期以审美经验的“物我两忘”和“物我同一”（主客观统一）分析为主导；后期以实践基础上的人与自然辩证统一（主客体统一）为主导。所以，那种说朱光潜属于“主客对立”思维阐述“美”的观点是片面的。朱光潜固然不否认主客对立的抽象是审美经验过程中不可缺少环节，但他注重的却是“统一”和“同一”。在他看来，艺术的本质就在于化解主客的对立，艺术（同一）才是重要的。所以，他说过一句意味深长的话：文艺上客观和主观的分别是很勉强的。

三、朱光潜美学的哲学基础

从《黑格尔哲学的基本原理》到《冯友兰先生的〈新理学〉》，再到《思想就是使用语言》以及《克罗齐哲学的批评》，最后到《艺术是一种生产劳动》，我们会发现朱光潜有一个努力给自己美学体系寻求哲学基础的苦苦探索过程。

朱光潜认为美是心物媾合的结果，这就要问主观和客观问题，也就要涉及哲学的根本问题，尽管朱先生并不喜欢哲学家那套叠床架屋式的思考方式羼入美学领域，但他同时也感到美学是近代哲学知识论的一个部分，哲学心物（主客）“二元”问题解决不了，也会关联到美感问题。他在《黑格尔哲学的基本原理》一文里指出：“黑格尔的全部哲学可以一言以蔽之，他采取柏拉图的‘客观的共相’之说和康德的‘非感官的共相’之说，把他们的‘特质’或‘事物本身’打消，然后把心物证成同一的，把宇宙证为‘非感官的’共相之产品，把诸‘非感官的’共相证成为一气贯串的。总而言之，他是绝对的唯心主义，是绝对的一原主义（一元主义——引者）。”由此可见，在早期朱光潜接触黑格尔哲学时，是把黑格尔视为消解“二原”论（二元论）的英雄。但另一方面，他又觉得唯理哲学太虚玄，毕竟和现实美感有距离，克罗齐把“直觉”的知看作和“理智”的知同样重要，这对于朱光潜来说是一个福音。他撷取了“直觉”作为自己美学体系的核心范畴。同时也起了分析美感经验的“先验”（哲学）的依托作用。不过，这自然和他原来接受的黑格尔“一原主义”精神发生矛盾，即黑格尔的唯理论无法嫁接在克罗齐的感性直觉的矛盾。这种美学背后的先验哲学和实际艺术经验现出的裂痕在他《冯友兰先生的〈新理学〉》一文的责难中体现出来，朱光潜当时实际是拿了黑格尔唯理论的观点来反驳冯友兰不能贯彻他“最哲学的哲学”，进而陷入“浅薄的经验主义”窠臼。这里可以见出朱光潜当时在美学上是有一套自己的系统，但借助“直觉”概念把具体人生划开的先验性，使他进一步想研究克罗齐以及他整个唯心派哲学的演变，从而为自己美学找到坚实的哲学基础。《思想就是使用语言》和《克罗齐哲学述评》可以看作是他发现了克罗齐表现说的破绽，同时又通过克罗齐这面镜子认清了黑格尔打消“二元论”也是不彻底的。结果使他更进一步用黑格尔“思有同一”命题的精神反过来修正克罗齐表现说，提出“思想和语言是一致的”主客观统一命题。当然，这里的“语言”客观性仍然是在思想统摄下的，就像黑格尔的“存在”被思维统摄一样。实际上，朱光潜此时的“美是主客观统一”命题比他早先“美既不在物，又不在心”的主客观统一命题更彻底地朝唯心立场（体）倾斜。他自己也苦恼于跳不开这“二元”和“一元”不彻底的循环“怪圈”。

真正使朱光潜为自己找到美学的哲学基础的是新中国成立后他重新审视黑格尔，在努力学习马列主义的过程中，发现黑格尔哲学中除一般认识论外，还有实践观点的萌芽，而马克思恰恰是在改造黑格尔哲学的前提下“彻底解决了人与自然、主体与客体、心与物这些对立的统一”。“实际上也替美学和艺术奠定了一个马克思主义的哲学基础。就是在讨论人与自然的统一时，马克思提出了‘美的规律’。”朱光潜认为这就突破了西方传统的把美学放在认识论里的局限性，因为这“美的规律”是把精神生产和物质生产看作是一致的，“艺术是一种生产劳动”。这样，朱光潜也就把美学的主客观问题实质上认作是一个实践的辩证把握的过程（人的本质对象化）。需要补充说明的是：朱光潜的“实践”概念是一个历史范畴，不是实体化概念。他讲的“人的本质对象化”并不抛弃过去的审美经验的过程，“对象化”和他一直信奉的“移情”是相通的。

四、朱光潜“人生艺术化”的美学意蕴

如果说朱光潜寻求美学的哲学基础最终以“美的规律”而收场的话，则实质上是既顺着西方美学是知识论的一部分，又努力使美学突破认识论囹圄的一次探险过程。那么，在朱光潜美学中还贯串的另一条主线就是“人生艺术化”的命题。这可以从他的处女作《无言之美》开始，到《悼夏孟刚》、《慢慢走，欣赏啊！——人生的艺术化》，再到《文学与人生》，以及《陶渊明》、《生命》和《看戏与演戏——两种人生理想》这些作品中见出。朱自清曾经评价“人生的艺术化”是朱光潜“自己最重要的理论”，并认为朱光潜通过这一理论“引读者由艺术走入人生，又将人生纳入艺术之中”。

当然，把艺术和人生联系起来，并作为一种人生观，这里就涉及朱光潜对“艺术”本质的理解。在朱光潜看来，现实和理想总是有距离的，现实的苦闷有时会压得你透不过气来，那么你就要试图摆脱这种境遇。“艺术”恰恰是化现实的苦难而达到审美的快悦的不二法门。“因此美术家们（即艺术家——引者）的生活就是超现实的生活。美术作品就是帮助我们超脱现实到理想界去求安慰的。换句话说，我们有美术的要求，就因为现实界待我们太刻薄，不肯让我们的意志推行无碍，于是我们的意志就跑到理想界去求慰情的路径。美术作品之所以美，就美在它能够给我们很好的理想境界。”

艺术既然有这样大的伟力，那么，艺术的源泉在哪里呢？朱光潜认为——在人生。所以，“严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词”。可见，朱光潜的“艺术”已经拓展为一个能涵盖历史社会人类生命的一个鲜活概念。“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品”。所以，“过一世生活好比做一篇文章”。

应该看到，朱光潜“人生艺术化”的美学意蕴是深广的。在这个命题里，他既汇聚了西方尼采的化现实苦难以求在“美的外貌中得到补偿”的静观理论，同时又融合了中国传统的儒道两家的精神。朱光潜推崇陶渊明，是因为在陶公身上把儒道释的精神圆融贯通一气，达到“打破了现在界限，也打破了切身利害相关的小天地界限。他的世界中人与物以及人与我的分别都已化除，只是一团和气，普运周流，人我物在一体同仁的状态中各徜徉自得；如庄子所说的‘鱼相忘于江湖’。他把自己的胸襟气韵贯注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富；同时也吸收外物的生命与情趣来扩展自己的胸襟气韵。这种物我的回响交流，有如佛家所说的‘千灯相照，互映增辉’”。

其实，陶渊明的人生本身就是艺术化的人生。朱光潜自己的人生也是儒道兼容的“以出世的精神做入世的事业”的态度，这在他《看戏与演戏——两种人生理想》一文里淋漓尽致地呈现出来。朱光潜认为，人生好似一个大舞台，有演戏的，也有看戏的。有的人生理想在看戏；有的则在演戏；还有的人是既看戏又演戏。“就大体说，儒家能看戏而却偏重演戏，道家根本藐视演戏，会看戏而却不明白地把看戏当作人生理想。”至于什么样的人选择什么样的人生态度，是道家，还是儒家“大半受性格决定，生来爱看戏的以看为人生归宿，生来爱演戏的以演为人生归宿，就是理所当然的事了”。朱光潜大概要算“同时在看戏和演戏”的人，天下有道，他则偏于儒家的积极进取的精神（入世的）；天下无道，他则退而守于道家的超脱的精神（出世的）。但他不是消极的“退守”，而是“储蓄精力待将来再向他方面征服现实”。

总之，朱光潜“人生的艺术化”的美学意蕴是极其丰富的，其中有尼采的“从形象中求解脱”的理论；有中国传统儒道出世入世的理论（冯友兰先生也说中国传统的出世入世理论高深而并不肤浅）；更重要的是还有朱先生自己“象蜂儿采花酿蜜”一样，把“所吸收来的不同的东西融会成他的整个心灵”，“在这整个心灵中我们可以发现儒家的成分，也可以发现道家的成分，不见得有所谓内外之分”，他再把他的天资与涵养化作“一片天机”的奇文妙想。

五、诗就是生命的梦

诗学是朱光潜哲学美学和人生美学的交汇点。“所谓‘诗’并无深文奥义，它只是在人生世相中见出某一点特别新鲜有趣而把它描绘出来。这句话中‘见’字最吃紧。”其实，这里的“见”就是“直觉”，就是情趣和意象的契合。朱光潜把“趣味”作为审美发动的“魂”，“趣味是对于生命的彻悟和留恋。”从《文学的趣味》到《谈趣味》，再到《谈读诗与趣味的培养》、《诗的境界——情趣与意象》这些文章中，我们不难看出，朱光潜创造性地发展了中国传统的情与景的关系范畴（情景交融），使之转化为以“趣”发轫点的“情趣”和“意象”的融会合一。诗的境界就是这情趣和意象的合一。而且，美学的对象是艺术，最能代表艺术的是诗艺，“因为一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看”。也就是说，在朱光潜的心目中，诗艺是艺术的“皇冠”。同时，“诗是人生世相的返照”。“诗与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离。惟其‘不离’，所以有真实感；惟其‘不即’，所以新鲜有趣”。你和人生太近，也就太俗，不能保持“距离”，自然处处为名利所困绕，结果你感到生活没有趣味，心也就死了。如果一个人对他周围的人与事不能发生美感（见），不能有创造和欣赏，他就是庄子说的“心死”。“所谓‘心死’就是对于人生世相失去解悟和留恋，就是对于诗无兴趣。”这种人生朱光潜看来已失去了生命意味的一半。所以，“诗人和艺术家的眼睛是点铁成金的眼睛。生命生生不息，他们的发现也生生不息。如果生命有末日，诗才会有末日。到了生命的末日，我们自无庸顾虑到诗是否还存在。但是有生命而无诗的人虽未到诗的末日，实在是早已到生命的末日了，那真是一件最可悲哀的事”。可见，朱光潜是把诗的功能看作是在做生命的梦，没有了诗魂——情趣，也就缺少了对美的发现，梦也就被粉碎了。

朱光潜清楚流畅、说理透彻的文字历来在读者中有很高的声誉。当然，朱先生的美学思想一直在学界有广泛的争鸣，关于他的美学思想是非曲直，我想每个读者心里都有一杆秤。毋庸我在此赘言，我只想就几点强调：

其一，朱光潜主张美既不在物，又不在心；既非单纯客观，又非单纯主观；它是主观和客观的统一（尤其在这一“统一”上＝整体性）。应该说这个命题肯定了美学研究方法是“调节性”的，不是“构成性”的，故而不能简单等同于哲学方法，同时它又需要在哲学和伦理学乃至其他学科的相互结构中来确立自己的位置。

其二，美学属于人文社会科学，它研究的是一个“整全的人”（科学的人、美感的人、伦理的人的统一）。因此，它自然不同于自然科学和社会科学。它应该处在“形而上”和“形而下”之间。

其三，朱光潜强调美学除了和心理学相关外，还同生理学有联系，这就要求人们注意到谷鲁斯的内摹仿；弗洛伊德对人的本能和欲望的揭示等。因为这些生理的反映往往是美感的心理的基础。

其四，朱光潜把建立在中国传统以伦理为本位基础上而提出的“人生艺术化”观点作为他美学的指归。这也不能不引起学人的重视。因为在当今中西文化相互接受、选择的过程中确实存在着一个文化意义上的“根”的问题。这个“根”主要表现在以人生、生命为本位。

其五，朱光潜改造了克罗齐的“直觉”说，把艺术直觉看作是熔铸知觉、直觉、概念于一炉的“想象”，这不能不说找到了感性和理性统一的“中介”，精确地把握了康德所讲的“判断力一般是把特殊包含在普遍之下来思维的机能”。同样，朱光潜也改造了布洛的距离说，使距离不单单是一种心理上的“距离”，而成为以人生为背景的距离。此外，对尼采等其他西方美学家思想的汲取都有这种“六经注我”的气度，这说明朱光潜是把西方美学在作中国化的处理。

其六，朱光潜把美的那一刹那（直觉）和艺术活动的整个过程分开来说，既保留了审美经验那一瞬间的白日化境界的独立完整的意象（整体性）；又通过艺术活动中（在一刹那前后）道德、社会实践、名利思考都作用于“整全的人”，也就同时解释了艺术活动的社会历史的实践特性。这在我们今天只讲实践，用物质代替精神，结果使“美”的“整体性”破坏了，美感经验分析反而没有了，这是值得重新审视的一个问题。

不管如何，朱光潜沟通、融会中西美学所形成的独特体系一直启发和引导当代中国美学建设有价值的思想，简单地把它置于一边而不是认真地清理是行不通的，中国美学要真正走向世界，必须从朱光潜“接着讲”。

本文作者：宛小平教授，安徽桐城人。安徽大学哲学系美学教研室教授，博士生导师（中国哲学）；安徽大学方东美研究所副所长。

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