格律诗的三大要素，也就是人们平常所说的平仄、对仗和押韵。格律诗与古体诗不同的地方，主要有四点：一是句数固定。绝句四句，律诗八句，排律一般在十句以上。二是押韵严格。一般要求押平声韵，很少押仄声韵。三是讲究平仄。而且有一定的规则，要求诗有定句，句有定字，字有定音。四是要求对仗。特别是八句的律诗，中间两联一般都要用对仗。
一、对仗是构成律诗的重要因素之一
什么是对仗？对仗又叫对偶。就是在韵文中，上下两句中的词组结构和词性要相同，互相成对，而平仄声调则要相反，如同古代的仪仗队一样，两两相对。刘勰在《文心雕龙》中说：“造化赋形，文体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高不相须，自然成对。”他在这里把对仗看成是事物的客观存在和文艺创作的规律。可见古人对对仗这种行文形式和修辞方法已经有了很有见地的认识。汉字是一字一音，最适于对仗。古代诗文如《诗经》中就多有对仗的句子。后来对仗形式更为发展，并逐渐衍化为骈体文、律诗和对联等诸多文学样式。对仗的作用就是能使读者在接受作品思想内容的同时，也能欣赏到作品的一种形式的整齐、对称和协调之美，而作品的这种形式美又能反过来增强作品思想感情的感染力。从某种意义上说，我国传统诗歌中的律诗，其艺术生命力之所以历经千年而不衰，对仗这种修辞手段的运用，恐怕是一个很重要的原因。因此，在诗词创作中，凡按格律要求应该对仗的地方，一般都要尽量使用对仗，以增加诗词的美感。而不使用对仗或使用的不正确，就不能称作律诗。
二、对仗的基本要求
1、本句平仄相间，对句除韵脚外，要平仄相对。这在前面已讲到，这里就不再重复。但有一点仍然要提请同学们注意，即在对仗句中，一般都是“两—两”或“三—两”相间与相对。这种现象，恐怕与我们汉语言的词组结构、语音音节、节奏等因素有很大的关系，不可忽视。
2、出句和对句的字数、句型和词类要相同，义类要相对。如王勃的诗句：
海内——存——知己
天涯——若——比邻
从句型、词类上讲，上下两句是相同的：“海内”与“天涯”都是主谓结构的方位词组，“知己”与“比邻”都是动宾结构的名词词组，而中间的“存”与“若”都是动词。从词义上讲，上下两句又是相对的：“海内”指国内或者说是近处，“天涯”则指国外或者说是很遥远的地方。“知己”是指知心、至交、朋友，而“比邻”则是指邻居、近邻。我们再看杜甫诗的两个例句：
① 两个——黄鹂——鸣——翠柳
一行——白鹭——上——青天
② 无边——落木——萧萧——下
不尽——长江——滚滚——来
例①句中的“一行”与“两个”、“白鹭”与“黄鹂”、“上”与“鸣”、“青天”与“翠柳”，例②句中的“不尽”与“无边”、“长江”与“落木”、“滚滚”与“萧萧”、“来”与“下”，基本都是这种句型、词类相同，而词义义类相对的情况。
三、词的分类是对仗的基础
1、词的分类。王力先生按照律诗的对仗，把词概括为九类。
①名词类：表示人、事物、时间、地点的词，如人名、地名、专用名、日月、星辰、山川、江河、草木、花卉等等。
②动词类：表示人或事物的动作、行为、发展变化的词，如看、听、笑、哭、唱、吃、喝、读、写、爱、恨、跑、走、跳、升、降、飞、落、保卫、建设、发展、变化等。
③形容词类：表示事物的性质、状态或声音的词，如美丑、香臭、明暗、胖瘦、高低、长短、轻重、快慢、嘀嗒、轰隆等等。
④代词类：表示能起指示、代替作用的词，如谁、哪、你、我、他、尔、汝、吾、余、这、那、彼、此、这里、那里、你们、我们、他们、它们等。
⑤数词类：表示数目多少和次序先后的词，如个、十、百、千、万、初一、老大、第一，等等。
另外，与数词类相联系的，还有表示计量单位的量词，如尺、丈、里、斤、两、分、亩、只、匹、头、担、吨、石、块、台、辆、部、间等等。某些名词与数词配合，也可以用来做量词使用，如一天的“天”，五更的“更”，三年的“年”，九霄的“霄”，半锅的“锅”等。
⑥颜色词类：表示色彩的词，如黑、白、红、绿、黄、蓝、橙、紫、翠、碧、苍、寈、素、黛等等。一些带有色彩的名词如金、银、铜、霜、雪、血、枫等，也可用来表示色彩、
⑦方位词类：表示方向、位置的词，如东、南、西、北、上、下、左、右、内、外、前、后等等。
⑧副词类：表示动作、行为和性质状况的程度、范围、时间、语气，而对动词、形容词起修饰、限制或补充作用的词，如已、已、将、很、又、正在、忽然、未曾、竟然等等。
⑨虚词类：包括连接词和介词。连接词表示词语间的连接关系，如和、与、或、不但、而且、即使、因为等。介词表示介绍某些词语为另一词语的附加语，如从、于、沿着、依照、按照、以、为、因、将、把等。
2、同类词相对还应注意：
①数目字，包括孤、独、无、半等字，自成一类。
②颜色词自成一类。
③方位词，如东、西、南、北、上、下、左、右等自成一类。
④连绵词，如葡萄、杜鹃、鹦鹉、鸳鸯、蟋蟀等，只能与同词性的连绵词相对。
3、名词还可细分为：天文、地理、时令、宫室、服饰、用器、植物、动物、人伦、人事、体形等。如：
渡头——余——落日
墟里——上——孤烟
“墟里”与“渡头”是地理对，“孤烟”与“落日”是天文对。
不才——明主——弃
多病——故人——疏
“多病”与“不才”，“故人”与“明主”，都是人伦对。
四、对仗的基本形式
对仗的形式有很多种，这里给同学们简单介绍几种诗词创作中常见常用的对仗形式。
①工对。凡同类词相对，就叫工对。如“天对地、雨对风、大地对长空、东西对南北、万紫对千红”等等。比如毛泽东《送瘟神》（二）中的两联，就是标准的工对：
红雨——随心——翻做——浪，
青山——着意——化为——桥。
天——连——五岭——银锄——落，
地——动——三河——铁臂——摇。
有些名词虽然不同小类，但在诗词语言中经常被平列，也可算作工对。如“天地”、“诗酒”、“花鸟”
等相对。还有一些反义词相对，对得好的也算工对，如李白的《塞下曲》：
晓战——随——金鼓
宵眠——抱——玉鞍
②宽对。在一联中，或词性对得不太工整，或词组对得不十分严格，这种对仗称为宽对。如李白的《登金陵凤凰台》中的一联：
三山——半落——青天——外，
一水——中分——白鹭——洲。
前六个字对得都很工整，但第七字“洲”字是表地理的名词，“外”字是表方位的方位词，严格讲两字不能相对，但如果把“外”字理解为“青天之外”，把“洲”字理解为“白鹭之洲”，从这个意义层面上讲，亦可为对。这样的对仗就叫做宽对。另如毛泽东的《赠柳亚子先生》颔联：“三十一年还旧国，落花时节读华章。”其中“三十一年”与“落花时节”，虽然讲的都是时间、时令，但对的就不那么工整。像这种情况在古今诗人的诗词作品中经常可见，大家也就约定俗成，共同认可，并把它作为对仗的一种形式来使用了。
③流水对。出句和对句说的是一个意思，如流水不断地连贯而下。也就是一句话分做两句来说，但一般情况下前后不能颠倒。比如王之涣的《登鹳雀楼》中的尾联：“欲穷千里目，更上一层楼。”李白的《春思》：“当君怀归日，是妾断肠时。”王维的《辋川闲居》：“一从归白杜，不复出寈门。”杜甫的《留别贾严？：“一秋常苦雨，今日始出云。”白居易的《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”等等。这些都属于流水对。
④借对。即借字形、字义或字音为对。借形的如李商隐的《马嵬》诗：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”这里“驻马“与”牵牛“本不同义，是借形相对。借义的如杜甫的《曲江》诗：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”这里借一寻为八尺、二寻为一常（古代一寻为八尺二寻为一常）之意，来与“七十”相对。借音的如刘长卿的《新按奉送穆谕德》诗：“事直皇天在，归迟白发生。”借“皇”与“黄”谐音，来与“白”相对。王安石的“江亭晚眺》诗：“清江无限好，白鸟不胜闲。”借“清”与“寈”谐音，与“白”相对。上述这些字面能对而词义不能对，或者字的谐音能对而词义和字面不能对的对仗，都叫借对。
⑤交错对。出句的词语与对句的词语相对，但不是在同一个位置而是错开的，叫交错对。运用这种形式，往往是因为在对仗中平仄发生了矛盾，必须把要对仗的两个词语错开位置作为补救。如李商隐的《隋宫》诗：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”其中“一段”对“六幅”，“巫山云”对“湘江水”。如果按正常情况对仗，两句平仄失调，不成律句，而交错以后，问题就迎刃而解了。这种交错对，的巧妙，天衣无缝，别具一格，需要较高的文学修养功夫。
⑥扇面对。此种对仗也叫隔句对。即上下两联相对，第三句对第一句，第四句对第二句。如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感赋》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”毛泽东的《沁园春·雪》词：“望长城内外，唯余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”都是第三句与第一句相对，第四句与第二句相对，而且都是平仄相反，对的非常工整。
此外，对仗的形式还有很多，诸如正对、反对、人名对、地名对、方位对、叠字对、嵌字对、鼎足对、顶针对、连绵对、连珠对，等等。这些都要根据内容的需要，由作者灵活选择和运用，不必拘泥于现成模式。另外，诗词的对仗的要求也不像平仄那样严格，诗人为了内容表达的需要，作些变通也是允许的。
五、对仗应注意的一些问题
一是词义上要避合掌。合掌就是对句与出句完全同义或基本同义。这是自古以来诗家之大忌，也是写诗对仗时最容易犯的毛病。因此，对仗中一定要注意避免字异义同的词相对，如：思与想、看与见、寒与冷悲与哀、先与前等等。古代有些诗人的诗句甚至名句，由于犯了合掌的毛病，都受到后人的非议。如晋朝刘琨有一首诗中的两句：“获麟悲尼父，西狩涕孔丘。”写的完全是同一件事，岂不是浪费。王绩的诗句：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”“噪”与“鸣”都是叫声，也是同一个意思。后来王安石把这首诗改为“风定花犹落，鸟鸣山更幽。”以下句的听来对上句的看，既避免了合掌之弊，而且诗的情趣、意境也更胜王绩一筹。
二是句式结构上要避雷同。所谓雷同，就是指一首律诗中间两联上下句的对仗句式结构相同。也有人把它归之为合掌。下面我们举两个例子来说明。
雷同的例子：
西野芳菲路，
春风正可寻。
山城——依——旧诸，
古渡——入——修林。
长日——多——飞絮，
游人——爱——绿阴。
晚来歌吹起，
唯觉画堂深。
这首诗中间两联的对仗，句式结构都是“2——1——2”的模式，两联雷同，没有变化，形式显得很呆板。这种句式就叫做雷同。我们再看杜甫的绝句：
两个——黄鹂——鸣——翠柳，
一行——白鹭——上——青天。
窗含——西岭——千秋——雪，
门泊——东吴——万里——船。
这首诗两联用的都是对仗句，但上联句式结构是“2——2——1——2”，下联句式结构是“2——2——2——1”，从而避免了雷同。杜甫的这首绝句，不仅诗的意境优美，而且语言、句式也显得清新、活泼、生动，堪称经典之作。
初学者写作格律诗，为了追求对仗工整，往往容易出现合掌、雷同等毛病。这是需要特别注意的。
三是要注意避免用重字。用重字也是律诗对仗的大忌，就是在同一首律诗中，一般也要避免使用同一意义上的重字，包括句中和韵脚。因为一首五律不过用四十个字，一首七律也不过五十六个字，用了重字，不仅行文显得重复、罗嗦，而且也反映出作者驾驭语言文字的水平不高。诗的语言要凝练、干净、利落，古人提倡写诗要学会三炼：即炼字、炼句、炼意。一个“炼”字，就说明了诗词写作中遣词、造句的艰苦与重要。但有一点在这里也要说清楚，即艺术处理上的重字现象除外。比如杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”李白的《山中与幽人对酌》中的“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。”李商隐的《无题四首》（之一）中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”郑板桥的《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞括》中的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”等等。这些诗句中都有重字，但读起来不但不觉得重复、累赘，而且还很有韵味。这种艺术现象与上面所讲的重字现象是有原则区别的，不能同日而语，混为一谈。
另外，律诗写作中还有一种形式，即在一首诗中，首联的出句和尾联的对句有意识地使用重字。这种形式叫“顶真”。如：“夜入楚家烟，烟中人未眠。”“乐游原上望，望尽帝都春。”这些都属于有意识的重字，不仅允许，而且可以增加诗词的韵味和美感，自古以来已成为诗人词家们的艺术追求。
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