到了唐代，尽管所谓律诗、绝句之类的近体诗的格律已经形成，但唐人也仍然会借鉴古体诗的写法写近体诗。比如被称为“七绝圣手”的王昌龄，他的七绝，就可以说是“乐府绝句”。
咋听起来，七绝似乎与乐府风马牛不相及。那么，王昌龄是如何利用乐府的元素写七绝的呢？下面，我作一个简要的分析。
其七绝借鉴乐府诗的叙事性
我们知道，乐府一般是叙事诗，篇幅较长，故常铺陈。而七绝一般是抒情诗，它只有四句，受篇幅限制，平铺直叙似乎是没有办法完成的。
而在王昌龄的七绝中，人物、性格和情节变化都具备，有很强的叙事性。
如《春宫曲》：
昨夜风开露井桃，
未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，
帘外春寒赐锦袍。
写的是失宠嫔妃在月上中天时站在未央殿前，遥观平阳宫中新得宠女子歌舞升平，君王赐其锦袍御寒。
又如《从军行》（其一）：
烽火城西百尺楼，
黄昏独上海风秋。
更吹羌笛关山月，
无那金闺万里愁。
这里的画面是在苍凉的边塞独坐的将士，听到悠扬的羌笛声，思绪万千，想必万里之外家中妻子也正思念自己。
他的七绝中多数是有一个相对完整的叙述单元，但是我们依然不能把这类诗叫做“叙事诗”，因为叙事诗是要有完整的故事情节，要类似小说一样有开端、发展、高潮、结局等的连贯叙述，如汉乐府中的《木兰辞》《孔雀东南飞》，白居易的《长恨歌》《琵琶行》等。
虽有叙事性，但限于七绝的体制，故事的完整性照顾到也是不太现实的。因此，王昌龄往往精心构思，选取最能表现事件的情节。
钱志熙先生指出：“（王昌龄）每一首诗，至少都要为它寻找到一个别出心裁的巧妙情节或场面。所以王昌龄七绝的一个重要特点，是以巧妙的构思与精致的结构取胜。”
绝句篇幅短小，因此巧妙安排情节场面来叙事，这是“巧妙的构思”，是其乐府特征的体现；“精致的结构”是七绝的体制特征，这样的写作方式更能体现王昌龄的语言运用能力。
当然，这也是王昌龄本人对于诗歌的看法，《文镜秘府论》中记录了王昌龄对于诗歌写作的观点如下：
用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。古文格高，一句见意，则“股肱良哉”是也。其次两句见意，则“关关雎鸠，在河之洲”是也。其次古诗，四句见意，则“青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地间，忽如远行客”是也。又刘公干诗云：“青青陵上松，瑟瑟谷中风，风弦一何盛，松枝一何劲。”此诗从首至尾，唯论一事，以此不如古人也。
可以看出，王昌龄认为越是用简短的诗句表明诗“意”的越是好诗。
王昌龄七绝诗中内容对于乐府的借鉴
首先，王昌龄的七绝诗的取材是模仿乐府诗的，征夫、思妇、宫怨等题材可以说是王昌龄比较擅长的，但是这些题材也是乐府中常见的描写对象。
据刘青海在《试论中晚唐七绝的发展趋势：徒诗艺术的扩张和深化统计》一文中的分析：“初唐七言绝主要用于宗庙祭祀歌辞和宫廷应制唱和，具有雅颂性质；间有抒写关山离别、相思怀人和托物言志的，犹未形成普遍的创作风气。初唐七绝用于郊庙歌辞的有30首，宫廷应制唱和的60余首，余下不过20余首。而这20余首，就题材而言，也和应制、宫廷唱和有很深的渊源。”
由此可见，初唐时的七绝多为粉饰太平、唱和应制之作。（当然，要说的是，初唐时期主要的诗人群体就是以上官仪为代表的“宫廷诗人”，不仅仅是七绝，其他诗歌也多是“奉和、应制”之作。）而七绝到了王昌龄手中，用汉魏乐府中常见的边塞、送别、女性题材甚至历史人物纳入七绝创作，不仅拓展了七绝的写作范围，而且也提升了七绝的气格。
其次，一些七绝直接用乐府旧题，如《从军行》《出塞》《采莲曲》《浣纱曲》等。需要明白一点的是：乐府诗这种诗体，一般是题目就规定了写作内容。若是要写《从军行》，那是要写从军之苦的，且看他的《从军行》七首：
（一）
烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。
（二）
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
（三）
关城榆叶早疏黄，日暮云沙古战场。表请回军掩尘骨，莫教兵士哭龙荒。
（四）
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
（五）
大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。
（六）
胡瓶落膊紫薄汗，碎叶城西秋月团。明敕星驰封宝剑，辞君一夜取楼兰。
（七）
玉门山嶂几千重，山北山南总是烽。人依远戍须看火，马踏深山不见踪。
前三首主要写边关之愁，羌笛吹奏的《关山月》将征人的情感唤醒，而急切的琵琶声让人思绪凌乱，这两种乐器的声音把将士思乡的愁绪推向极致。而后四首却一转这种低沉调子，开始写追求边功的豪情，不立功“终不还”，因此“生擒吐谷浑”得以实现。
前后章法井然，意脉连贯，是七绝连章中的佳作。当然，每一首诗独立出来看，依然也是好诗。
这一组《从军行》，用乐府旧题写绝句，确实是切合题意的，而且有叙事成分。还记得我之前说的李白和杜甫的乐府诗吗？李白的乐府诗是因为题目中某一点可以触发他的情感，他写作乐府诗时就以此来抒情，李白用乐府旧题来写抒情诗；而杜甫，自创新题，但杜甫是叙事的，且用的是古体诗的句法，诗句不限于三言、七言，而且篇幅也较长。（更多详细内容见篇末拓展阅读）
可以说，诗歌发展到唐代，诗人们多有创新意识。
最后，王昌龄的乐府七绝多用汉代之事，且多脱化于乐府诗。如“平阳歌舞新承宠”（《春宫曲》）用的是汉武帝皇后卫子夫得宠之事；“朦胧树色隐昭阳”（《西宫春怨》）用的是赵飞燕得宠居于昭阳殿之事；“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”（《出塞》其一）用卫青龙城之战和李广号称飞将军之事……
《青楼曲》其二中“金章紫绶千余骑，夫婿朝回初拜侯”化用汉乐府《陌上桑》“东方千余骑，夫婿后上头”；《采莲曲》其二“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”中这种采莲女的对爱情的渴望与娇羞与汉乐府《采莲曲》中“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”中的情歌意味如出一辙……
王昌龄七绝乐府的音乐性
唐人七绝，在初盛唐时最大的功用是配乐演唱，已和乐府诗的音乐功用相差无几。《唐音癸签》载：“古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府。”王骥德云：“唐之绝句，唐之曲也。”
七言绝句这种诗歌体裁，本就发端于于六朝民歌，而后逐渐在文人手中定型。一般来说，民歌出身的诗歌样式都是可以配乐歌唱的。前面一篇写词来源于民间也是类似的道理。
当然，六朝时期七言绝句并不多见，抛开文体尚处于不成熟阶段，七绝也没有适合演唱的音乐。而到了唐代，出现了新兴的音乐类型——燕乐。前面讲词时也提到了这种音乐音域宽广、节奏多、表现力丰富，具备很强的流行性。
唐代不仅是古体诗与近体诗轮番上阵的时代，也是新旧音乐交续的时代，一方面结束乐府体，一方面开辟新曲体，而在唐代称得上音乐文学的，绝句必须拥有姓名。
很显然，相比较文本形式，配乐歌唱更有利于诗歌的传播，诗人的名气随之大增。而王昌龄的乐府绝句能够配乐演唱也不失为“乐府”。
薛用弱在《集异记》记载有“旗亭画壁”一事，大致内容是：王昌龄、王之涣、高适在“旗亭”酒楼聚会饮酒，遇到一群梨园弟子。三人就打赌谁的诗在伶人中的传唱度高，被唱出来一首就在墙壁上画一道线。第一位歌女唱的是王昌龄《芙蓉路送辛渐》，第二位唱的是高适《哭单父梁九少府》，第三位唱的是王昌龄的《长信秋词》。此时王之涣并不尴尬，说你们的这些都是俗诗，唱的也是俗人，于是指向最漂亮的歌女说她如果不唱我的诗我就认输。结果，那个歌女开口就是“黄河远上白云间”，王之涣出尽了风头。
当然，这个故事有很多小说家的虚构成分，但也足以说明，绝句在唐代与音乐结合得比较紧密。
说回王昌龄，绝句演唱问题还要关注的是：七绝乐府主要是在士大夫的歌席酒宴花间樽前演唱，演唱哪首绝句的决定权在歌伎乐工手中，而征夫思妇、送别恋情题材的七绝，比较容易营造出的凄婉的情调和伤别的氛围，作能够引起大众的共鸣。从这个角度也能理解出王昌龄的写作题材选择倾向。
他的七绝超凡脱俗，格调多样，且看《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这首送别诗是轻刚爽朗的。
而《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这首宫怨诗有时低迷凄婉的。上面提到的《从军行》中有哀婉之气，也有雄浑之力。但是，这些诗中无不贯彻着一种清刚之气，也是典型的盛唐之音。
从诗歌演变看，王昌龄的七绝乐府可以看作是古体诗向近体诗的过渡，也可以视为诗歌从配乐到徒诗（徒诗就是不入乐的诗）的过渡。不管怎样，我认为，一位优秀的创作者，他是不会受法则的约束的，正如王昌龄把乐府和绝句的完美结合，不愧为“七绝圣手”。
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